"Ундина" Гофмана

★★★★★

E.T.A.Hoffmann, "Undine"

Первая постановка: 1816, Берлин

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на немецком языке, Фридрих де ля Мотт Фуке по его собственной повести "Ундина" (1811)

Артур Рэкем, иллюстрация к "Ундине" Фуке, 1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Русалка Ундина надеется обрести человеческую душу, если ее полюбит смертный. Она околдовывает рыцаря Хульдбранда, несмотря на предостережения ее дяди, водного духа Кюлеборна, что с людьми водиться опасно. Ундина приезжает в замок Хульдбранда, вызывая соперничество и недоверие его предполагаемой невесты Бертальды.

Очень жаль, что в наши дни оперная критика чаще упоминает Гофмана как героя оперы Оффенбаха, а не как талантливейшего оперного композитора, чьи творения были для своего времени абсолютно революционны и серьезно повлияли на дальнейшее развитие музыки 19-го века. Нет, это не громкие слова — так оно на самом деле и было, хотя мало кто об этом знал и знает, так как музыкальные сочинения великого немецкого писателя-романтика ждала сложная и странная судьба. Ну а что вы хотели? Все-таки Гофман…

Пожалуй, если бы Гофман был менее одарен литературными талантами, его судьба как композитора сложилась бы более успешно. Гофман ни в коем случае не был композитором-дилетантом, более того — его карьера до 35 лет была скорее карьерой композитора, нежели карьерой писателя. Даже либретто для своих опер Гофман, в отличии от Вагнера, Леонкавалло или Бородина, писал как правило не сам, а пользовался услугами более профессиональных литераторов. Вот и для своей самой известной оперы — "Ундина" — Гофман удостоился чести написать музыку на либретто Фридриха де ла Мотта Фуке, популярного в то время писателя, причем либретто было написано по мотивам самого знаменитого романа де ла Мотта Фуке, издающегося и в наши дни. Опера была поставлена в Берлине и пользовалась большим успехом, причем немалую роль в привлечении публики сыграли всевозможные спецэффекты, отчасти смастеренные самим Гофманом (да, этот удивительный человек был еще и неплохим инженером). На следующий сезон театр сгорел дотла. История умалчивает, что было причиной — одна из смастеренных господином Гофманом адских машин или злой рок — но после пожара несчастная "Ундина" при жизни композитора практически не ставилась. И хотя современники ссылались прежде всего на дороговизну постановки и громоздкость декораций, на самом деле причина забвения музыки Гофмана крылась в другом: успех Гофмана-композитора привлек всеобщий интерес к творениям Гофмана-писателя, а самого Гофмана поставил перед непростым выбором: проза или музыка? Опера или литература? Гофман выбрал литературу, которая, очевидно, позволяла ему раскрыться куда полнее и быстрее, меньше зависеть от прихотей судьбы. Время показало, что выбор был сделан правильно: жить Гофману, увы, оставалось всего 8 лет, и ужас берет, если представить, сколько времени Гофман провел бы в разъездах из театра в театр и переговорах с антрепренерами и певцами — вместо того чтобы писать очередной прозаический шедевр.

То, что сам автор забросил композиторство, сослужило опере дурную службу: даже несмотря на успех, об "Ундине" потихоньку забыли, и даже ноты оперы не были опубликованы в 19-м веке: их нашел и опубликовал в 1920-е годы большой знаток немецкого романтизма Ганс Пфицнер. Таким образом, если на кого музыка "Ундины" и могла повлиять, так это на тех, кто слышал ее непосредственно в Берлине в 1816-м, до пожара. В этом смысле "Ундине" повезло, ибо в 1816-м судьба занесла в Берлин ни кого иного, как Карла Марию фон Вебера, будущего автора "Вольного стрелка". И действительно, влияние Гофмана на Вебера, особенно на музыку "Эврианты", отрицать сложно, тем более что и сам Вебер неоднократно высказывал самые восторженные суждения о творчестве Гофмана. Вот таким сложным и тернистым путем музыка "Ундины" все-таки повлияла на развитие оперы, хотя и в меньшей степени, чем хотелось бы: еще одна мощная прививка романтизма тогдашней зашоренной формальными конвенциями опере очень бы не помешала.

Нельзя не вспомнить и другую великую романтическую оперу, вышедшую в том же рубежном 1816-м: "Фауст" Луиса Шпора (не путать с куда более знаменитым "Фаустом" Гуно!). Вышедшие независимо друг от друга "Фауст" и "Ундина" разделили между собой лавры первых романтических опер. Обе оперы замечательны своим средневековым духом, обе нагнетают сценические "ужасы", обе используют колоратуры на чисто романтический лад — для передачи взволнованно-обостренных эмоций главных героев. Что еще примечательней, в обеих операх чуть ли не впервые в истории присутствует длинная партия демонического злодея, поющего леденяще низким басом и цинично издевающегося над чувствами героев. Но музыка "Фауста" доступнее музыки "Ундины", в ней куда больше ярких мелодий, близких народным песням и оттого усиливающих средневековый колорит. Зато "Ундина" куда выигрышней в драматическом плане, ибо Гофман с редкостной для своего времени смелостью отвергает условный язык тогдашней оперы, двигаясь в сторону к самой настоящей музыкальной драме, но не вагнеровскому ее варианту, а к своему собственному, абсолютно уникальному и нигде более в чистом виде не встречающемуся.

Артур Рэкем, иллюстрация к "Ундине" Фуке, 1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ярче всего гофмановская концепция музыкальной драмы раскрывается в первом действии оперы, представляющим собой, с перерывами на диалоги, один огромный ансамбль, развернутый и неторопливый, но полный внутреннего напряжения и подогретый яростной игрой оркестра. Мелодии здесь есть, но они не перетекают от одного голоса к другому: вокальные характеристики каждого персонажа строго индивидуальны, это — краска не только звуковая, но и эмоционально-поведенческая. Усталый старик-рыбак, его жена-хлопотунья, полный сверхъестественной мощи и презрения к миру людей Кюлеборн, завороженная миром людей Ундина, бравый молодец Хульдбранд, молитвенно-величественный Хайльманн — у каждого персонажа своя мелодия, и из них, как в мозаике, складывается общая музыкальная картина, не теряющая мелодической связности, но обретающая драматическую цельность. Этот уникальный "мозаичный ансамбль" продолжается минут 40, с меняющимся настроением и участниками, но вовсе не кажется затянутым или неорганичным, так что смелый эксперимент Гофмана следует признать удачным: именно первое действие наиболее драматически эффектно, от его музыкальной пиротехники невозможно оторваться. Судя по всему, подобная "мозаичная" манера построения ансамблей зародилась в неаполитанской опере 18-го века, найдя свое наиболее яркое воплощение в творчестве Пиччинни, а потом перекочевав в Германию и Австрию в операх Моцарта, фон Винтера и других композиторов конца 18-го века. Но ансамбли Пиччинни и фон Винтера выглядят коротенькими робкими зарисовками по сравнению с первым действием "Ундины". Что бы случилось, если бы Гофман продолжил писать музыку и развил бы эту технику дальше, породив глубоко своеобразный поджанр речитативно-ансамблевой оперы? Что бы случилось, если бы "Ундину" услышали в Италии и во Франции, если бы у Гофмана появились поклонники и последователи? Может быть, "Ундина" — это несостоявшийся поворотный этап истории музыкального театра, и Гофман мог стать Вагнером первой половины 19-го века, заново переписав все законы жанра?

Но эксперименты Гофмана продолжаются, и во втором и третьем действиях оперы он отходит от собственного мозаично-ансамблевого стиля в сторону средневекового монументально-лирического повествования, фокусирующегося на теме доверия и несправедливого обвинения, отчего опера производит впечатление старшего брата "Эврианты" и дяди "Лоэнгрина": просветленные скрипки застыли на полпути от "Волшебной флейты" до великой вагнеровской увертюры, хор на берегу взволнованно следит за поступками героев, и даже мальчик появляется из волн ну точно как в "Лоэнгрине". Вот только в литературе Гофман разбирался лучше, и потому либретто "Ундины" посильнее и "Лоэнгрина", и уж тем более "Эврианты". Гофман может позволить себе роскошь несколько раз менять настроение по ходу хоровой сцены, и нужен дирижер размаха Караяна или Фуртвенглера, чтобы осознать и воспроизвести эту грандиозную музыкальную фреску во всем ее истинном масштабе.

Содержание оперы (немецкая Википедия)

Артур Рэкем, иллюстрация к "Ундине" Фуке, 1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★★☆

(Rita Streich (Ундина), Raimind Grumbach (Хульдбранд), Karl Christian Kohn (Кюлеборн), Melitta Muszley (Бертальда), Max Proebstl (Старый Рыбак), Keith Engen (Хайльман) — Jan Koestsier, Симфонический оркестр Баварского радио, Living Stage, 1966) 

Запись 1966-го года, увы, совсем удачной назвать нельзя. Если первое действие действительно захватывает своими романтическими страстями, второе и третье клонятся в скуку, да и женские персонажи вышли бледновато: Рита Штрайх уже не так молода, поет неровно и совершенно игнорирует вполне недвусмысленно намеченную де ла Мотт Фуке и Гофманом демоническую ипостась героини, а Бертальда вышла у Мелитты Мусли излишне заторможенно-монотонной. Дело заметно скрашивают исполнители мужских партий, особенно — Карл-Христиан Кон в партии Кюлеборна, мощнейший "трубного" звучания бас, с легкостью придающий необходимую инфернальность каждой своей реплике. Кстати, гофмановский Кюлеборн в чем-то интереснее Мефистофеля, он не так уж и однозначно зол, а порой превращается просто в ворчливого старика, присматривающего за непоседливой внучкой — совершенно гофмановский образ, превосходно вылепленный в музыке и очень точно угаданный Коном, которого можно упрекнуть разве что в проблемах с дыханием в длинной сцене 2-го акта. Еще один не слишком известный певец, прекрасно проявивший себя в записи — это лирический баритон Раймунд Грумбах, чей необыкновенно подвижный и трогательно-певучий голос имеет, правда, один недостаток: при форсировке он теряет красоту тембра, что не сильно скрашивает массовые сцены записи. Очень удачны и исполнители второго плана, особенно — грустный и мудрый Рыбак (Макс Пробстль) и возвышенно-торжественный Хайльманн (Кит Энген). Обидно, что даже при очень хорошей голосовой игре Штрайх не удалось стать истинным центром действия, и это скрадывает эффект от вообще-то очень неплохой записи, являющийся очередным подвигом Оркестра Баварского радио 60-х годов в деле воскрешения забытых немецких опер прошлого. Но похоже, что исполнять Гофмана даже еще сложнее, чем Вагнера, и хочется надеяться, что кому-нибудь когда-нибудь истинное воскрешение этого шедевра романтической оперы окажется под силу.

"Фауст" Шпора

★★★★★

Первая постановка: 1816, Прага 
Продолжительность: 2ч 
Либретто на немецком языке, Йозеф Карл Бернард по мотивам романа Фридриха Максимилиана фон Клингера "Жизнь Фауста" (1791) и пьесы Генриха фон Клейста "Кетхен из Гейльбронна" (1808)

Неизвестный немецкий художник 19-го века, "Фауст и Мефистофель играют в шахматы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера не основана на трагедии Гете, но сюжет восходит к тем же народным преданиям. Фауст заключает пакт с Мефистофелем и при помощи волшебства пытается добиться любви Кунигунды, невесты графа Хуго. Есть в опере и персонаж, сильно напоминающий гетевскую Маргариту. Это Розхен, прежняя возлюбленная Фауста, которая кончает жизнь самоубийством, потому что Фауст о ней забыл.

Немецкая романтическая опера первой половины 19-го века оказалась в тени гениальных достижений Вагнера и является, пожалуй, одной из самых несправедливо забытых страниц истории музыки. Если кого из непосредственных предшественников Вагнера и вспоминают, так это Вебера, хотя двое его современников, Шпор и Маршнер, заслуживают упоминания ничуть не меньше (а пожалуй что и больше), чем Вебер. К примеру, остается только удивляться, какая неведомая сила вынесла далеко за пределы распространенного оперного репертуара "Фауста" Шпора — первого из великих оперных "Фаустов", революционную по своем новаторству и крайне влиятельную оперу, пользовавшуюся стабильной популярностью на протяжении всего 19-го века. Знаменитый скрипач, друг Бетховена и Вебера, Луис Шпор до сих пор уважаем как изобретатель подбородника для скрипки и один из инициаторов использования дирижерской палочки, да и инструментальные произведения Шпора исполняются достаточно регулярно, а вот операм Шпора не повезло — несмотря на значительную популярность при жизни композитора, в наши дни они исполняются крайне редко. А ведь оперы Шпора по-своему уникальны, и чтобы ощутить их неповторимый раннеромантический стиль, их надо слушать, и слушать обязательно!
 
Если Моцарт в душе и был романтиком, то в своих операх он слишком настойчиво рядился в барочные одежды, чтобы это можно было отчетливо разглядеть. Шпор, во многом продолжая знакомый стиль Моцарта, делает элементы романтизма уже настолько отчетливыми, что их невозможно не заметить. И дело тут не только в том, что действие "Фауста" происходит в так любимом романтиками средневековье. Музыка оперы очень песенна, местами откровенно приближена к народной; по передаче духа немецкого средневековья этот "Фауст" вполне способен поспорить с знаменитым творением Гуно. Центральный персонаж оперы Шпора — которого здесь поет не тенор, а баритон — уже совершенно отчетливо выраженный романтический герой, фактически — знакомый лирический персонаж песенных циклов Шуберта, перенесенный в центр оперного действия. Даже и обилие колоратур в партии Фауста воспринимается совершенно естественно, не как пережиток старой оперной традиции, а как отражение внутренней рефлексии персонажа. Более поздние композиторы уберут из своих опер колоратуры вообще, Шпор же использует их для изображения тончайших душевных движений своих героев, и нельзя сказать, чтобы этот прием выглядел неестественно: напротив, колоратуры в "Фаусте" абсолютно органичны, ничуть не вредят средневековому духу оперы, и много прибавляют в части психологической обрисовки героев. Одним словом, романтические "шпоровские" колоратуры как раз и являются самой характерной приметой раннеромантического стиля, и оказываются настолько выразительны, что начинаешь жалеть, что этот стиль получил столь малое распространение.

Неизвестный немецкий художник 19-го века, "Фауст в ведьминой кухне"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, Шпор далеко не ограничивается переодеванием моцартовской оперы в средневековые одежды. Без влияния Бетховена здесь также не обошлось, и бетховеновская взвинченность, бетховеновская заостренность так и сквозит в каждой ноте оперы, особенно в звучании оркестра. Еще один, без сомнения революционный аспект оперы — это смелость, с которой в ней на сцену выносится религиозная проблематика. 18-й век предпочитал оперы на античные сюжеты, а уж о том, чтобы сделать христианское богослужение частью драматического действия вполне светского спектакля, вряд ли могла идти речь. Шпор, как истинный романтик, смело разрушает эту традицию. Он не только вводит в одну из сцен оперы религиозную службу, но и осмеливается изобразить шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь, причем блестяще. Конечно, и тут Шпор не стал первооткрывателем, ведьмы "Фауста" многим обязаны античным демонам Глюка, но раскрасив своих ведьм чисто бетховеновской энергетической накачкой, Шпор добивается поразительного эффекта, а момент, когда шабаш ведьм прерывается звуками органной службы, можно считать одним из самых драматически ярких эпизодов за всю оперную историю. Но одной сценой тут дело не ограничивается: чисто христианская трактовка добра и зла сквозит буквально в каждом эпизоде, Шпор не стесняется сталкивать между собой светское и духовное, высокое и низкое, прокладывая этим дорогу для "Роберта-Дьявола", "Тангейзера", "Дон Карлоса", того же "Фауста" Гуно, для целой традиции "религиозных" опер. Можно только представить себе, насколько революционной выглядела опера в момент ее постановки: дело дошло даже до того, что в Вене "Фауста" Шпора поставить не рискнули, и премьера состоялась в Праге, кстати — под руководством ни кого иного, как будущего автора "Вольного Стрелка" Карла Марии фон Вебера.

Еще одной новаторской находкой Шпора стал образ Мефистофеля. Да-да, именно Шпор первым нашел подходящие краски для изображения настоящего демонического оперного злодея, которые потом без зазрения совести используют и Мейербер, и Гуно, и Бойто. Мефистофель Шпора, конечно, слегка другой. Он грубоват, циничен и "народен". Это — тот же моцартовский Лепорелло, слегка скрещенный с Командором. Казалось бы, лишь легкое смещение акцентов — но образ уже получился, и получился он по-настоящему жутким.

Петер фон Корнелиус, "Фауст и Гретхен", 1811
Wikimedia Сommons / Public Domain

Женские персонажи оперы также очень удачны, и также уже несомненно принадлежат новой, романтической опере. В отличие от Фауста, женские партии не перегружены колоратурами, прежде всего Шпор в них полагается на плавное течение мелодии. Это — очень народный образ, образ ничем не замутненной любви и искренней, светлой религиозности. Образ, с тех пор ставший типичным для немецкой оперы, будь то "Вольный стрелок", "Тангейзер" или "Лоэнгрин". Снова стоит отметить, что подобные партии встречались и у Моцарта, и — снова повторить, что именно Шпор окончательно вычертил этот образ, перевел его на романтический язык.

Одним словом, творчество Шпора — это целая эпоха развития оперы, целый собственный стиль, совершенно самостоятельный и уникальный. Такого не было ни до, ни после. Это не просто пропущенное звено эволюции — это редкий вид, удивительный и прекрасный, которого следовало бы холить и сохранять, а не выбрасывать за скобки музыкальной истории. А тот факт, что из всей довеберовской немецкой оперы 19-го века широкому слушателю известен разве что удивительно слабый бетховеновский "Фиделио", способен вызвать только недоумение.

Содержание оперы (немецкая Википедия)

Исполнения:

★★★★★
(Bo Skovhus (Фауст), Franz Hawlata (Мефистофель), Hillevi Martinpelto (Кундигунда), Brigitte Wohlfarth (Розхен) —  Klaus Arp, Southwest German Radio Orchestra Kaiserslautern, Capriccio Records, 1993)

Теперь немного о записи. Бо Сковхус проявляет себя как серьезный конкурент Томаса Хэмпсона в деле интерпретации немецкого баритонового репертуара: вдумчивый психологизм, певучесть, красивейший тембр, плюс — отличная колоратурная техника. Хавлата в партии Мефистофеля также вполне убедителен: правда, он во многом рисует образ одной краской, но этой краски хватает, да и в черноте этой краски особых сомнений нет. Мартинпелто и Вольфарт вне всяких сомнений понимают и хорошо чувствуют специфику романтической оперы, так что если бы не два маловыразительных тенора во второстепенных партиях, эту запись вообще можно было бы признать почти идеальной. К сожалению, при всех достоинствах записи, какого-нибудь значительного всплеска интереса к творчеству Шпора она не вызвала, что, конечно же, крайне обидно: учитывая огромную историческую значимость и уникальность стиля, это творение Шпора заслуживает как минимум такой же популярности, как "Мефистофель" Бойто. А то и как "Фауст" Гуно.