"Дикий кот" Пенеллы

★★★★☆

М.Penella, "El gato montés"

Первая постановка: 1917, Валенсия

Продолжительность: 2ч

Либретто на испанском языке написано самим композитором

Мариано Фортуни, "Коррида", 1868
Wikimedia Сommons / Public Domain

  

Тореадор Рафаэль по прозвищу "Эль Макарено" когда-то спас цыганку Солеа от нищеты и теперь влюблен в нее, но она, похоже, предпочитает другого: бандита Хуанильо по прозвищу "Дикий кот".

Интереснейший образец "испанизованного веризма": опера 1916-го года, вполне соответствующая всем критериям тогдашней оперной моды, но — на испанском мелодическом материале. "Дикий кот" — сочинение очень живописное, пронизанное воздухом и атмосферой, полное самых живых жизненных наблюдений. Оперный язык рубежа веков необыкновенно хорошо подходил для бытовых наблюдений, и Пенелла владел этим языком лишь немногим хуже Пуччини или Масканьи. Первое действие вообще великолепно: народные сцены, молитвы, гадания, забавные хвастливые персонажи второго плана — все это выписано очень ярко, и колоритный фон делает мрачные предзнаменования, лирические откровения и вспышки ярости главных героев особенно эффектными и убедительными. Все здесь в меру и к месту: и регулярно всплывающие, но очень ненавязчивые мелодии-лейтмотивы, и живописные речитативные сцены, и веристские мелодичные монологи, и — близкие к народной традиции, еще более мелодичные песни. После такой интригующей завязки следовало бы ждать еще более эффектного финала, но нет: второе действие скучно и бессмысленно, и чувствуется, что композитор откровенно сдался, будучи не в состоянии поддержать сценарный и музыкальный уровень первой части. Пенелла-драматург здесь убил Пенеллу-композитора: будучи еще и автором либретто, он не смог придумать сколько-нибудь эффектного финала, и в результате даже и музыка здесь откровенно "скисла". Первая картина второго действия — скучная камерная сцена, в которой не удалось поддержать тему рока, так здорово прозвучавшую в предыдущем акте. Эпизод, который по законам драматургического развития должен бы быть кульминационным, попросту превращен в симфоническую картину, а концовка получилась однообразной и вымученно-депрессивной. В результате — впечатления неровные, но скорее позитивные, и только вызывают еще больший интерес к испанской опере рубежа веков: если композиторский уровень был настолько высок, вполне возможно, что мы проглядели пару-тройку истинных шедевров. Ну а "Дикий кот" вполне достоин того, чтобы почаще появляться на оперных сценах, тем более что это одна из тех редких опер, мелодию из которой знает наизусть почти каждый: знаменитый пасодобль из "Дикого кота" стал настоящим символом испанской корриды (и, насколько я понимаю, послужил важной вехой в развитии пасодобля как танца в его современном виде).

Мариано Фортуни, "Торреро", 1869
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★★☆
(Placido Domingo, Justino Díaz, Carlos Chausson, Veronica Villarroel, Mabel Perelstein, Jennifer Wallace, Michael Gallup, Susanna Guzman - дир. Miguel Roa; реж. Emilio Sagi; декорации Julio Galan; гастроли Мадридского театра сарсуэлы в Опере Лос-Анджелесского музыкального центра, 1994)

Опера поставлена Мадридским театром сарсуэлы — и, естественно, с большим знанием дела. Живописную постановку несколько портят стены из больших телевизоров, стоящие по бокам — они придают всему зрелищу чуждый "мультимедийный" оттенок. Доминго великолепен в партии "Эль Макарено": он как всегда довольно однообразен, но поет проникновенно и мощно, а главное - очень хорошо понимает музыку, и его поверхностно-блестящая манера как нельзя подходит для изображения избалованного славой матадора. Хустино Диас — далеко не самый любимый мой певец, но здесь он лучше обычного: партия требует не столько музыкальности, сколько мощи голоса, с которой у Диаса все в порядке, а в редких лирических моментах Диас начинает как-то странно подвывать, что вполне можно списать на особенности сарсуэльного вокала. Два других баса (Чауссон и Гэллап) малоубедительны, но это можно объяснить невыразительностью доставшихся им партий. Зато очень запоминается Вероника Вильярроэль в главной женской роли: у нее и веристская школа пения вполне чувствуется, и звук льется свободно, и испанский колорит проступает буквально в каждой ноте, да и голос с своеобразной хрипотцой делает ее исполнение чем-то абсолютно выходящим из привычного оперного канона, и это скорее плюс. Хороший спектакль, густо пропитанный национальным колоритом, но при этом — с серьезной музыкальной начинкой, способной удовлетворить самых привередливых музыкальных гурманов.

"Сорока-воровка" Россини

★★★★★

G.Rossini, "La gazza ladra"
Первая постановка: 1817, Милан

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке, Джованни Герардини по пьесе Луи Шарля Кенье и Жан Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи "Сорока-воровка" (1815).

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Служанка Нинетта несправедливо обвинена в краже серебряной вилки у своих хозяев. На самом деле вилку утащила сорока, но Нинетте не посчастливилось в тот же день продать фамильное серебро с теми же инициалами, что и на вилке. По закону Нинетте грозит смерть, и подеста собирается привести приговор в исполнение, если Нинетта не согласится стать его любовницей.

Несмотря на веселое название и счастливую развязку, "Сорока-воровка" — это одна из самых мрачных опер Россини. Она вобрала в себя традиции "оперы спасения" — жанра, популярного во времена Французской революции и возникшего не без влияния готического романа. Собственно говоря, "Сорока-воровка" — один из последних успехов "оперы спасения", мода на которую ко времени премьеры в 1817-м уже прошла. Однако, взяв из "оперы спасения" общую структуру сюжета и тему жертвы, преследуемой тиранией, Россини сделал свою оперу намеренно "антиромантичной", лишив ее "готической" составляющей и превратив, по сути, в христианскую притчу о милосердии и ответственности за неправедное и чрезмерно жестокое наказание. Россини выступает здесь как последовательный реалист и моралист, совершенно чуждый так характерного для его времени романтического неадеквата. Ни грозы, ни безумия, ни призраков, ни геройства, ни — демонизации злодея. Это история про обычных людей, обращенная к обычным людям, и совершенно удивительным образом лишенная всяческих примет исторической эпохи и политической ситуации: как и любая хорошая притча, она существует вне времени, и не теряет ни грамма актуальности и сегодня.

Как последовательный моралист, Россини совершает настоящий композиторский подвиг, умудрившись в этой опере создать образ антигероя, начисто лишенный сколько-нибудь притягательных черт. Ну действительно, а зачем выставлять мелкого и отвратительного подонка каким-то демоном или приписывать ему внутренние душевные страдания? Подонок — он подонок и есть. И вот ведь удивительно. У Россини, с его казалось бы ограниченным условностями тогдашней оперы арсеналом художественных средств, этот образ получился куда реалистичнее и объемнее, чем у любого самого изобретательного модерниста. Соединяя здесь приемы из репертуара оперы-сериа и оперы-буффа, Россини в партии Подесты удалось создать, наверное, самый несимпатичный персонаж в истории оперы: существо вульгарное, наглое, циничное, чванливое, агрессивное, двуличное, подлое и начисто лишенное совести. Воистину героический поступок, потому как и до и после Россини злодеи в операх бесстыдно демонизировались, так что одним этим персонажем Россини искупил грехи и антигероев "опер спасения", и пуччиниевского Скарпиа, и вердиевского Ди Луны, и еще многих других неадекватных романтизированных злодеев, созданных под влиянием моды на этический "релятивизм". А вот Россини поступил честнее, причем и с художественной точки зрения не проиграл: подеста — это и вправду одна из самых ярких и интересных партий басового репертуара! 

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но последовательный морализм Россини проявляется не только в образе главного злодея, но еще и в том, что в последних действиях, когда неумолимая и безликая машина правосудия уже запущена, собственно образ злодея отступает на второй план, а главную роль начинает играть хор. Это — еще одно важное отступление от канонов "оперы спасения", причем отступление тоже совершенно осмысленное и концептуальное: потому что "Сорока-воровка" — прежде всего притча о милосердии, а не агитка про борьбу с тиранией, и именно потому она глубже и современнее того же "Фиделио" или "Трубадура". Главный злодей в опере — вовсе не подеста, как бы отвратителен он ни был, а общество, лишенное сострадания, которое еще чудовищней любого самого отвратительного злодея. Именно поэтому самые запоминающиеся эпизоды оперы — это постепенно разгоняющийся ансамбль в финале последней картины, полный кипящего гнева на царящую на свете несправедливость, и абсолютно безысходный по мрачности хор в начале последней картины. После этого счастливая развязка кажется всего лишь кантианской уловкой, намеком на божественное правосудие, которое в конце концов все расставит по своим местам. Общее ощущение остается мрачным, но и без этого света в финале удивительная россиниевская опера-притча не была бы настолько совершенной. Ну а какой же последовательный морализм возможен без уверенности в том, что добро все равно когда-нибудь победит?

После всего сказанного уже не удивляет, что автором либретто выступил не какой-нибудь поточный писака-версификатор, а уважаемый врач и филолог Джованни Герардини, для которого это либретто явно было сочинением выстраданным и глубоко концептуальным. К сожалению, не обошлось без просчетов, и самый очевидный — это крайне затянутое начало оперы: в ней ничего не происходит на протяжении первых без малого 45 минут! Это, пожалуй, абсолютный рекорд, и в результате как-то не ждешь, что практически все последующие сцены окажутся настолько драматургически состоятельны. Но если удалось вытерпеть затянутое начало, то потом, оглядываясь назад, как-то рука не поднимается назвать первые сцены неудачными: ведь именно из-за них начинаешь привыкать к идиллически мирной жизни героев, и именно поэтому контраст с последующими трагическими событиями получается таким ярким! Да к тому же в те самые "первые 45 минут" помещается и знаменитая увертюра, и импозантная ария для тенора с хором... Нет, пожалуй все-таки не следует объявлять отсутствие событий в начале оперы недостатком. Если уж опера гениальна, то гениальна во всём.

Содержание оперы (английская Википедия)

© Tony Hisgett / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0
 

Исполнения:

★★★★★

(Fabrizio Vingradito - Paolo Bordogna, Lucia - Kleopatra Papatheologou, Giannetto - Dmitry Korchak, Ninetta - Mariola Cantarero, Fernando Villabella - Alex Esposito, Il Podestà - Michele Pertusi, Pippo - Manuela Custer — Lü Jia, Prague Chamber Choir, Orchestra Haydn di Bolzano e Trento,  Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2007, пост. Damiano Michieletto)

Россиниевский фестиваль в Пезаро продолжает приятно удивлять уровнем и постановки, и исполнения. "Сорока-ворока" — опера действительно вневременная, поэтому в данном случае сетовать на излишнюю "абстрактность" — грех. Наоборот, странные абстракционистские конструкции из труб в постановке Дамиано Микьелетто становятся эффектным и интуитивно понятным символом карающей власти, вполне обоснованно подчеркивая содержание оперы, превращая действие практически в антиутопию. Да и материализация сороки в виде гимнастки-мима тоже остроумна и привносит в действие какую-то истинно россиниевскую юмористическую нотку. Из певцов героем спектакля становится, конечно же, Микеле Пертузи, чье исполнение сочетает резкость, циничность и мощь с блестящим владением приемами оперы-буффа, так что его подеста воистине жуток, но тем не менее является обычным человеком, а не демоном во плоти. В последних сценах Пертузи недотягивал нижнее ноты, но тут уж следует сделать скидки на невероятную сложность партии — и даже несмотря на эти недостатки, исполнение Пертузи нельзя расценивать иначе как подвиг, придающий динамизм и драматическую силу всему этому спектаклю. Исполнительница главной женской партии, Клеопатра Папатеологу, звучит подкупающе трогательно и лирично и в верхнем, и в нижнем регистре, а большего для удачного исполнения этой партии стопроцентной жертвы вряд ли требуется. К сожалению, нижний и верхний регистр у этой певицы так толком и не сращиваются вместе, но особенно это не раздражает. В опере есть еще одна интересная и сложная басовая партия — Фернандо, отца героини. Ее поет Алекс Эспозито, и поет неплохо, удачно переходя с певуче-благородных интонаций на драматические и волевые, удачно заставляя звучать свой голос более резко. К сожалению, этого оказывается недостаточно: Россини тут ставит перед певцом сложную задачу изображать загнанную жертву, задачу, для басового репертуара практически уникальную. И Эспозито не справляется, не хватает резкости и драйва, ему не веришь, он убедителен лишь когда влезает в знакомую шкуру "благородного баса". Впрочем, есть подозрение, что по-настоящему удачно с этой партией способен справиться только действительно очень незаурядный певец, голосовой художник уровня того же Пертузи или Рейми, а таких конечно же мало. Что же касается тенора, то тут Дмитрию Корчаку досталась далеко не самая выигрышная партия, но он поет хорошо, голос звучит удивительно мягко, а в нужный момент — эффектно "мелаллизируется" или идет вверх, чем этот певец добивается впечатляющей динамики и драматизма исполнения. Мануэла Кастер — типичная, ничем не потрясающая контральто-травести, поет уверенно, но голос недостаточно мощен и порою чувствуется посторонняя хрипотца. Присутствует в этом спектакле и знаменитый баритон-буффа Паоло Бордонья, который как всегда хорошо играет, но его голос лишь еле слышен. А вот Мариола Кантареро продемонстрировала красивый мощный голос и хорошее понимание музыки, заслуживающее много большего, чем эпизодическая партия Нинетты. И еще надо обязательно отметить хор, который в этой записи звучит просто потрясающе и становится фактически вторым, после Пертузи, главным действующим лицом спектакля. Одна из наиболее драматически ярких и трогающих записей россиниевского репертуара, заставляющая взглянуть на творчество композитора совершенно по-новому и почувствовать в Россини прямого и талантливейшего предшественника "Дон Карлоса", "Аиды" и "Тоски".

"Аделаида Бургундская" Россини

★★★☆☆
G.Rossini, "Adelaide di Borgogna"

Первая постановка: 1817, Рим

Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на итальянском языке, Джованни Шмидт

Статуя св.Аделаиды Бургундской, аббатство Сельц, 1950-е
 © Rh-67 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0 

 

Аделаида, вдова короля Лотаря II, оказалась пленницей маркиза Беренгара, который пытается против ее воли выдать ее замуж, чтобы обосновать свои права на итальянский престол. Но на помощь Аделаиде уже спешит немецкий король Оттон с войском.

Далеко не самая удачная из опер Россини, "Аделаида Бургундская" — это очень показательный пример того, как рос интерес к истории средневековья в пост-наполеоновскую эпоху. А также — того, насколько неспособны были композиторы даже уровня Россини обрисовать атмосферу "темных веков" традиционными для тогдашней оперы средствами. Основное достоинство либретто, как это ни удивительно — историчность. Неаполитанец Джованни Шмидт, не основываясь ни на каком литературном первоисточнике (что для тогдашних либретто — скорее редкость), не поленился извлечь из глубины веков эпизод с женитьбой императора Оттона Великого на Аделаиде, вдове итальянского короля Лотаря II. Этот сюжет и впрямь мог бы послужить основой для хорошей пьесы — во всяком случае, он удачно обрисовывает, как женщина в эпоху феодализма могла оказаться заложницей сложной и жестокой политической интриги. Воплощение, к сожалению, получилось не лучшим, в опере хронически не хватает черных красок, и после очень драматичной первой сцены напряжение, вопреки всем законам драматургии, неуклонно спадает, злодеи не творят никаких особенных злодейств, а добро торжествует, не прилагая к этому никаких видимых усилий.

Тот же хронический недостаток мрачности характерен и для музыки, которая скорее помпезна и бравурна, чем драматична. Увертюра (кстати, позаимствованная из более ранней оперы "Брачный вексель") живописует какой-нибудь галантный королевский двор, а вовсе не разодранную веками усобицы Италию, и неприятно контрастирует со сменяющим ее трио, действительно очень драматичным, сложно структурированным и мрачноватым. Далее все начинает напоминать скорее не "Трубадур", а какое-нибудь "Милосердие Тита", причем император Оттон обрисован как идеальный благородный рыцарь, лишенных сколько-нибудь оживляющих действие человеческих черт. Что же касается основной теноровой партии, то итальянский король Адальберт показан здесь как человек слабый и колеблющийся, не блистающий ни талантами, ни решительностью, ни благородством, и абсолютно не подходящий для той роли, которую он вынужден играть. Тема интересная, да и трактовка персонажа вполне исторична, вот только у Россини и Шмидта этот персонаж скорее смазан, его внутренняя драма не доведена до точки трагического надрыва, не подчеркнута и ничему не противопоставлена, а потому — проходит мимо зрителя. В результате мы получаем еще одно поточное, скучноватое россиниевское творение, в котором певцы (а прежде всего — сопрано и меццо-сопрано) могут продемонстрировать вокальную технику на фоне красивых декораций. Кстати, интересно, что из-за крайне сжатых сроков в написании оперы Россини помогал его друг Микеле Карафа, достаточно известный оперный композитор, а в прошлом — гусар наполеоновской армии и участник войны 1812 года, получивший орден за храбрость за битву при Островне. Впрочем, похоже, даже военный опыт Карафы не помог сделать эту оперу динамичней и ярче. А ведь обидно: на написанную в том же году "Сороку-воровку" и драматизма, и черной краски у Россини хватило.

Содержание оперы (итальянская Википедия)

Оттон I, мозаика со станции метро Рихард-Вагнер-Плац в Берлине, 1903
 © Axel Mauruszat / Wikimedia Сommons

Исполнения:

★★★☆☆

(Ottone - Daniela Barcellona, Adelaide - Jessica Pratt, Berengario - Nicola Ulivieri, Adelberto - Bogdan Mihai, Eurice - Jeannette Fischer, Iroldo - Francesca Pierpaoli - Orchestra & Chorus of the Teatro Comunale di Bologna, дир. Dmitri Jurowski, реж. Pier’ Alli, Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2011)

Эта запись с фестиваля в Пезаро примерно так же посредственно неплоха, как и сама опера. Постановка с огромными проекционными экранами умеренно эффектна и хотя бы слегка исторична (ну, по нынешним временам и на том спасибо), но слишком вычурна и сюрреалистична, чтобы по-настоящему впечатлять. Да, Джессика Пратт с ее удивительными высокими нотами, способными то резать как нож, то бесконечно долго и трогательно замирать, действительно блистает в заглавной партии, но эта опера и написана "на сопрано", так что ничего удивительного тут нет. Барчеллона в партии Оттона поет хорошо, но однообразно-рыцарственно: при впечатляющем диапазоне и музыкальности, ей все же не хватает резкости и темперамента. Неплох и Никола Уливьери — басобаритон, способный много и убедительно рычать, но заметно тушующийся в фразах, требующих певучести и диапазона. Тенор Богдан Михай скорее разочаровывает: хорошая вокальная техника в сочетании с неинтересным голосом и отсутствием драматической убедительности в пении окончательно низводит Адальберта до партии второго плана, ничем особенно не обогащающей спектакль. Стоит поблагодарить меццо-сопрано Франческу Пьерпаоли за темпераментное,  по-настоящему "драйвовое" исполнение эпизодической сцены с хором, но общего впечатления это вряд ли меняет. Да, малоизвестные оперы Россини могут преподнести приятные сюрпризы, но к "Аделаиде Бургундской" это, похоже, не относится. Во всяком случае — не в этом исполнении.