"Сорока-воровка" Россини

★★★★★

G.Rossini, "La gazza ladra"
Первая постановка: 1817, Милан

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке, Джованни Герардини по пьесе Луи Шарля Кенье и Жан Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи "Сорока-воровка" (1815).

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Служанка Нинетта несправедливо обвинена в краже серебряной вилки у своих хозяев. На самом деле вилку утащила сорока, но Нинетте не посчастливилось в тот же день продать фамильное серебро с теми же инициалами, что и на вилке. По закону Нинетте грозит смерть, и подеста собирается привести приговор в исполнение, если Нинетта не согласится стать его любовницей.

Несмотря на веселое название и счастливую развязку, "Сорока-воровка" — это одна из самых мрачных опер Россини. Она вобрала в себя традиции "оперы спасения" — жанра, популярного во времена Французской революции и возникшего не без влияния готического романа. Собственно говоря, "Сорока-воровка" — один из последних успехов "оперы спасения", мода на которую ко времени премьеры в 1817-м уже прошла. Однако, взяв из "оперы спасения" общую структуру сюжета и тему жертвы, преследуемой тиранией, Россини сделал свою оперу намеренно "антиромантичной", лишив ее "готической" составляющей и превратив, по сути, в христианскую притчу о милосердии и ответственности за неправедное и чрезмерно жестокое наказание. Россини выступает здесь как последовательный реалист и моралист, совершенно чуждый так характерного для его времени романтического неадеквата. Ни грозы, ни безумия, ни призраков, ни геройства, ни — демонизации злодея. Это история про обычных людей, обращенная к обычным людям, и совершенно удивительным образом лишенная всяческих примет исторической эпохи и политической ситуации: как и любая хорошая притча, она существует вне времени, и не теряет ни грамма актуальности и сегодня.

Как последовательный моралист, Россини совершает настоящий композиторский подвиг, умудрившись в этой опере создать образ антигероя, начисто лишенный сколько-нибудь притягательных черт. Ну действительно, а зачем выставлять мелкого и отвратительного подонка каким-то демоном или приписывать ему внутренние душевные страдания? Подонок — он подонок и есть. И вот ведь удивительно. У Россини, с его казалось бы ограниченным условностями тогдашней оперы арсеналом художественных средств, этот образ получился куда реалистичнее и объемнее, чем у любого самого изобретательного модерниста. Соединяя здесь приемы из репертуара оперы-сериа и оперы-буффа, Россини в партии Подесты удалось создать, наверное, самый несимпатичный персонаж в истории оперы: существо вульгарное, наглое, циничное, чванливое, агрессивное, двуличное, подлое и начисто лишенное совести. Воистину героический поступок, потому как и до и после Россини злодеи в операх бесстыдно демонизировались, так что одним этим персонажем Россини искупил грехи и антигероев "опер спасения", и пуччиниевского Скарпиа, и вердиевского Ди Луны, и еще многих других неадекватных романтизированных злодеев, созданных под влиянием моды на этический "релятивизм". А вот Россини поступил честнее, причем и с художественной точки зрения не проиграл: подеста — это и вправду одна из самых ярких и интересных партий басового репертуара! 

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но последовательный морализм Россини проявляется не только в образе главного злодея, но еще и в том, что в последних действиях, когда неумолимая и безликая машина правосудия уже запущена, собственно образ злодея отступает на второй план, а главную роль начинает играть хор. Это — еще одно важное отступление от канонов "оперы спасения", причем отступление тоже совершенно осмысленное и концептуальное: потому что "Сорока-воровка" — прежде всего притча о милосердии, а не агитка про борьбу с тиранией, и именно потому она глубже и современнее того же "Фиделио" или "Трубадура". Главный злодей в опере — вовсе не подеста, как бы отвратителен он ни был, а общество, лишенное сострадания, которое еще чудовищней любого самого отвратительного злодея. Именно поэтому самые запоминающиеся эпизоды оперы — это постепенно разгоняющийся ансамбль в финале последней картины, полный кипящего гнева на царящую на свете несправедливость, и абсолютно безысходный по мрачности хор в начале последней картины. После этого счастливая развязка кажется всего лишь кантианской уловкой, намеком на божественное правосудие, которое в конце концов все расставит по своим местам. Общее ощущение остается мрачным, но и без этого света в финале удивительная россиниевская опера-притча не была бы настолько совершенной. Ну а какой же последовательный морализм возможен без уверенности в том, что добро все равно когда-нибудь победит?

После всего сказанного уже не удивляет, что автором либретто выступил не какой-нибудь поточный писака-версификатор, а уважаемый врач и филолог Джованни Герардини, для которого это либретто явно было сочинением выстраданным и глубоко концептуальным. К сожалению, не обошлось без просчетов, и самый очевидный — это крайне затянутое начало оперы: в ней ничего не происходит на протяжении первых без малого 45 минут! Это, пожалуй, абсолютный рекорд, и в результате как-то не ждешь, что практически все последующие сцены окажутся настолько драматургически состоятельны. Но если удалось вытерпеть затянутое начало, то потом, оглядываясь назад, как-то рука не поднимается назвать первые сцены неудачными: ведь именно из-за них начинаешь привыкать к идиллически мирной жизни героев, и именно поэтому контраст с последующими трагическими событиями получается таким ярким! Да к тому же в те самые "первые 45 минут" помещается и знаменитая увертюра, и импозантная ария для тенора с хором... Нет, пожалуй все-таки не следует объявлять отсутствие событий в начале оперы недостатком. Если уж опера гениальна, то гениальна во всём.

Содержание оперы (английская Википедия)

© Tony Hisgett / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0
 

Исполнения:

★★★★★

(Fabrizio Vingradito - Paolo Bordogna, Lucia - Kleopatra Papatheologou, Giannetto - Dmitry Korchak, Ninetta - Mariola Cantarero, Fernando Villabella - Alex Esposito, Il Podestà - Michele Pertusi, Pippo - Manuela Custer — Lü Jia, Prague Chamber Choir, Orchestra Haydn di Bolzano e Trento,  Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2007, пост. Damiano Michieletto)

Россиниевский фестиваль в Пезаро продолжает приятно удивлять уровнем и постановки, и исполнения. "Сорока-ворока" — опера действительно вневременная, поэтому в данном случае сетовать на излишнюю "абстрактность" — грех. Наоборот, странные абстракционистские конструкции из труб в постановке Дамиано Микьелетто становятся эффектным и интуитивно понятным символом карающей власти, вполне обоснованно подчеркивая содержание оперы, превращая действие практически в антиутопию. Да и материализация сороки в виде гимнастки-мима тоже остроумна и привносит в действие какую-то истинно россиниевскую юмористическую нотку. Из певцов героем спектакля становится, конечно же, Микеле Пертузи, чье исполнение сочетает резкость, циничность и мощь с блестящим владением приемами оперы-буффа, так что его подеста воистине жуток, но тем не менее является обычным человеком, а не демоном во плоти. В последних сценах Пертузи недотягивал нижнее ноты, но тут уж следует сделать скидки на невероятную сложность партии — и даже несмотря на эти недостатки, исполнение Пертузи нельзя расценивать иначе как подвиг, придающий динамизм и драматическую силу всему этому спектаклю. Исполнительница главной женской партии, Клеопатра Папатеологу, звучит подкупающе трогательно и лирично и в верхнем, и в нижнем регистре, а большего для удачного исполнения этой партии стопроцентной жертвы вряд ли требуется. К сожалению, нижний и верхний регистр у этой певицы так толком и не сращиваются вместе, но особенно это не раздражает. В опере есть еще одна интересная и сложная басовая партия — Фернандо, отца героини. Ее поет Алекс Эспозито, и поет неплохо, удачно переходя с певуче-благородных интонаций на драматические и волевые, удачно заставляя звучать свой голос более резко. К сожалению, этого оказывается недостаточно: Россини тут ставит перед певцом сложную задачу изображать загнанную жертву, задачу, для басового репертуара практически уникальную. И Эспозито не справляется, не хватает резкости и драйва, ему не веришь, он убедителен лишь когда влезает в знакомую шкуру "благородного баса". Впрочем, есть подозрение, что по-настоящему удачно с этой партией способен справиться только действительно очень незаурядный певец, голосовой художник уровня того же Пертузи или Рейми, а таких конечно же мало. Что же касается тенора, то тут Дмитрию Корчаку досталась далеко не самая выигрышная партия, но он поет хорошо, голос звучит удивительно мягко, а в нужный момент — эффектно "мелаллизируется" или идет вверх, чем этот певец добивается впечатляющей динамики и драматизма исполнения. Мануэла Кастер — типичная, ничем не потрясающая контральто-травести, поет уверенно, но голос недостаточно мощен и порою чувствуется посторонняя хрипотца. Присутствует в этом спектакле и знаменитый баритон-буффа Паоло Бордонья, который как всегда хорошо играет, но его голос лишь еле слышен. А вот Мариола Кантареро продемонстрировала красивый мощный голос и хорошее понимание музыки, заслуживающее много большего, чем эпизодическая партия Нинетты. И еще надо обязательно отметить хор, который в этой записи звучит просто потрясающе и становится фактически вторым, после Пертузи, главным действующим лицом спектакля. Одна из наиболее драматически ярких и трогающих записей россиниевского репертуара, заставляющая взглянуть на творчество композитора совершенно по-новому и почувствовать в Россини прямого и талантливейшего предшественника "Дон Карлоса", "Аиды" и "Тоски".