"Отмеченные" Шрекера

★★★★★

  F.Schreker, "Die Gezeichneten"

Первая постановка: 1918, Франкфурт

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на немецком языке написано самим композитором по мотивам пьесы Франка Ведекинда "Хидалла" (1904)

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Главный герой оперы, генуэзский аристократ Альвиано — горбун и страшно стесняется своего уродства. На свои деньги Альвиано создал прекрасные сады, которые хочет передать в подарок городу, но его приятели используют эти сады для всяческих неприглядных дел

Интересному и очень популярному в 1920-е годы композитору Францу Шрекеру хронически не везет: мало того что его музыка, запрещенная фашистами из-за национальности автора, так толком и не вернулась на оперные сцены, так еще и первая в истории DVD-запись его оперы, сделанная лишь совсем недавно (в 2005-м), как назло оказалась исковеркана режиссерскими "находками" и скорее мешает, а не помогает воспринимать происходящее, да еще и скучная постановка в одной декорации явно контрастирует с красочной музыкой оперы. Обидно, так как певцы подобраны очень здорово, и даже не только по голосам, но и чисто сценически представляют собой полное попадание в задуманный композитором образ. Увы, этого недостаточно: притянутая за уши режиссерская концепция давит чуть ли не в каждом кадре и вынуждает слушать исключительно аудио-дорожку.

Впрочем, с чисто музыкальной стороны это очень достойная запись, особенно впечатляет Михаэль Фолле, умудряющийся сочетать мощь драматического баритона с тонкостью интонаций камерного певца, и все это — на высшем "градусе" экзальтированности, так требуемой в партии Вителоццо. Роберту Брубэйкеру в кульминационные моменты не хватает настоящей вагнеровской мощи, но это компенсируется выверенностью интонаций и мягким, проникновенно-светлым голосом. Пожалуй, послабее выглядит Анна Шваневилмс, которая удачно играет на переходах от просветленной одухотворенности к капризности и кокетству, но я бы предпочел услышать в этой партии куда больше нервности и демонизма, иначе сцены с участием героини делаются откровенно скучными.

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается самой оперы, то о ней можно говорить часами, так как "Отмеченные" — это музыка поистине титанического размаха, вплотную приближающаяся к шедеврам позднего Вагнера даже не столько по используемым музыкальным приемам, сколько по масштабу замысла и одержимости, с которой этот замысел реализован. Экзальтированность, налет откровенного декадентства, многоплановость, а главное — невероятное сочетание осмысленности, сложности и концентрированной творческой воли, так отличающей позднего Вагнера, присутствует и здесь едва ли не в большей мере. И это — ни в коем случае не слепое копирование: в музыке чувствуется и влияние веризма, и сложная модернистская ритмика, и кое-какие приемы из арсенала импрессионизма, так что "Отмеченные" — это не подражание Вагнеру, это его продолжение, это именно музыка, которую Вагнер бы написал, доживи он до 1918-го.

В чем-то неоромантизм Шрекера запоздал, он конечно же принадлежит довоенной эпохе с ее артнувошной изломанностью, чувствуется в нем что-то совершенно гумилевское или блоковское. Но музыка, как известно, не развивается синхронно с развитием литературы, и недаром самым ярким оперным эквивалентом русского "Серебряного века" стал… "Огненный ангел" Прокофьева, написанный в 1925-м, и, кстати говоря, под огромным влиянием музыки Шрекера.

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Стоит также добавить, что Шрекер, как и Вагнер, сам писал либретто своих опер, пусть даже и позаимствовал для этой оперы идеи из пьесы Франка Ведекинда (драматурга, по другим сочинениям которого написана знаменитая "Лулу" Берга). Либретто "Отверженных" — классический символистский миф, многоплановый и вневременной; сводить его только к эротомании, конечно же, нелепо: это опера в гораздо большей степени об одиночестве, а не только о любви. Уродство Альвиано — это в значительной степени символ, это печать "одинокого волка", но даже и буквальная трактовка не умаляет пророческий смысл слов Вителоццо, предлагающего в финале уничтожить всех калек и уродов: до прихода фашизма к власти оставалось еще 14 лет. Удивительное пророчество, не правда ли? Потому-то так оскорбительной представляется режиссерская трактовка Ленхоффа, уничтожающая эту многозначность ради одной весьма сомнительной интерпретации. Ну, хоть привлекли внимание к творчеству Шрекера, и то хорошо. Будем надеяться, еще один DVD "Отмеченных" не за горами…

Исполнения:

★★★★☆

(Robert Brubaker, Michael Volle, Anne Schwanewilms, Robert Hale — Kent Nagano, Зальцбургский фестиваль, 2005, реж. Nikolaus Lehnhoff)

"Замок герцога Синяя Борода" Бартока

★★★★★

B.Bartók, "A kékszakállú herceg vára"

Первая постановка: 1918, Будапешт

Продолжительность: 1ч

Либретто на венгерском языке, Бела Балаж по сказке Шарля Перро (1697)

Гюстав Доре, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Единственная опера Белы Бартока — мрачная, загадочная, полная внутреннего напряжения. Этакий оперный эквивалент "Носферату. Симфония ужаса": гибрид экспрессионизма, символизма и хоррора, который мог возникнуть только в начале 20-го века, и просто обречен стать классическим. Бартоку здесь удалось создать своеобразный музыкальный аналог мистического фильма ужасов, способный выжимать адреналин не хуже любого, пусть даже и самого жуткого готического триллера. Пожалуй, по музыке ближе всего к этой опере стоит «Пеллеас и Меллизанда» Дебюсси – если бы та была начисто лишена лирики и спрессована почти до крика. И конечно же, влияние драматургии Метерлинка здесь чувствуется на каждом шагу, хотя сама пьеса не имеет ни малейшего отношения к пьесе Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», а является оригинальным произведением венгерского литератора Белы Балажа. Кстати, судьба либреттиста оперы настолько интересна, что заслуживает отдельного рассказа: коммунист и революционер, Балаж в 1919 году был вынужден переехать в Германию, где приобрел известность как сценарист и кинокритик. В 1932 Балаж в соавторстве аж с будущей легендой немецкого кино Лени Рифеншталь снимает по собственному сценарию фильм «Синий свет». В 1933 из-за нарастания фашистских настроений еврей и коммунист Балаж уезжает в Советский Союз, где начинает съемки фильма «Тиса горит», который так и не был окончен в связи с волной репрессий, прокатившихся среди венгерских политэмигрантов. Тем не менее, Балаж счастливо избежал репрессий и в 1945 году вернулся в родную Венгрию. В это время его соавтор Барток умирал в далеком Нью-Йорке, но впечатления от его поздних сочинений с лихвой хватило, чтобы обеспечить Бартоку заслуженную славу, а его единственной опере – гарантировать достаточно частые исполнения. 

Гюстав Доре, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Bluebeard - Siegmund Nimsgern, Judith - Tatiana Troyanos, BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez - 1976) 
★★★☆☆

Эту запись трудно назвать идеальной, и слабым звеном здесь является, как это ни странно, Нимсгерн. Вообще-то я с большим уважением отношусь к этому певцу, но здесь ему не удалось спеть своего Герцога ни настолько красиво, чтобы его персонаж трогал за душу, ни настолько мрачно, чтобы действительно вселять ужас. И это очень обидно, так как его напарница Татьяна Троянос поет просто неподражаемо здорово, умудряясь за счет огромного голосового диапазона и умелого использования вибрато передать тончайшие оттенки страха, надежды и настороженности. Игра оркестра под управлением легендарного Пьера Булеза также достойна всяческих похвал – но, увы, в отсутствии действительно удачного Герцога опера сильно теряет в своем воздействии.

"Риччардо и Зораида" Россини

★★★☆☆

G.Rossini, "Ricciardo e Zoraide"

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке, маркиз Франческо Берио ди Сальса по поэме Никколо Фортегуерри "Ричардетто" (1738)

Руины "Церкви гранитных колонн", Старая Донгола, Судан
© Lucio A / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Крестоносец Риччардо пытается освободить нубийскую принцессу Зораиду, которая томится в плену у Агоранте, царя города Донгола в среднем течении Нила.

И снова штампы оперы-сериа не дали Россини в очередной своей опере добиться чего-то значительного. А ведь литературный первоисточник был далеко не безнадежен. Каноник Никколо Фортегуерри писал свою поэму "Ричардетто" для души, писал многие годы, и опубликована она была только после его смерти. В "Ричардетто" немало сказочной фантастики, а еще — вполне злободневной сатиры на нравы, в том числе и духовенства. Но всего этого вы в опере, увы, не найдете. Россини вообще старался избегать фантастики в сюжетах, да тут еще и обратился к услугам далеко не самого способного из своих либреттистов. Точно так же как римские (предназначенные для премьере в Риме) оперы Россини частенько написаны на тексты римского поэта Якопо Ферретти, так и неаполитанские ("Отелло" и "Риччардо и Зораида") написаны на тексты неаполитанца — маркиза Франческо Берио ди Сальса, представителя местной аристократии, жившего в Неаполе в палаццо 16-го века, архитектором которого считается аж сам Джулио Романо, знаменитый ученик Рафаэля. В этом же палаццо собирался и устроенный маркизом литературный салон, один из самых влиятельных в Неаполе. Богач, коллекционер книг и произведений искусства, маркиз Франческо конечно же располагал достаточным временем и образованием для написания хорошего либретто, но явно не располагал достаточной смелостью и драматическим чутьем. В результате, увы, и фантастика, и комедия, и сатира исчезли из сюжета напрочь, и осталась лишь бледная штампованная мелодрама.

Палаццо Берио, Неаполь
© Pinotto992 / Wikimedia Сommons / Public Domain

Что же получилось в итоге? "Риччардо и Зораида" — трехчасовая опера из эпохи крестовых походов, скроенная по устаревшим к тому времени лекалам "оперы спасения", с африканским (нубийским) царем Агоранте в роли тирана. Музыка явно вяловата, и виной тому — слабое либретто и попытки Россини придать опере "экзотический" колорит, что сказывается уже в нестандартной увертюре, написанной как чередующиеся соло различных духовых инструментов (кстати, в этой увертюре Россини еще и позаботился, чтобы придать музыке театральность, введя перекличку со звуками оркестра за сценой — прием, впоследствии часто используемый в "большой опере"). Недостатков у оперы немало: ансамбли длинны, замедленны и скучны, все они за исключением последнего какие-то тихие и странные, и сводятся либо к траурному маршу, либо к до нелепости затянутой сцене испуга, либо к слушанью звуков оркестра за сценой. Вдобавок, в опере совершенно не удались злодеи — Зомира и Агоранте. Развернутая партия Зомиры слабо интегрирована с общим действием и потому выглядит совершенно излишней, а Агоранте кажется всего лишь еще одним лирическим героем, что сводит драматическое напряжение к нулю. Но зато "Риччардо и Зораида" — одна из тех россиниевских опер, где есть две развернутые теноровые партии, что дает певцам вволю посоревноваться друг с другом и впечатлить зрителя. 

Исполнения:

★★★★☆

(Agorante - Bruce Ford, Zoraide - June Anderson, Ricciardo - William Matteuzzi, Ircano - Giovanni Furlanetto, Zomira - Gloria Scalchi - дир. Riccardo Chailly, пост. Luca Roncini, Пезаро, 1990)

По счастью, в записи с фестиваля в Пезаро с исполнением все в порядке, тем более что Форд и Матеуцци —действительно лучшие россиниевские тенора своего поколения. К сожалению, Форд здесь не в лучшей форме, он волнуется и голос звучит несколько блекло, зато стретту в арии он спел просто блестяще. А вот Матеуцци просто потрясает — он часто поет слишком закрытым, лишенным эмоций голосом, здесь же этот певец совершенно раскрылся, выдав солнечное, потрясающего скрипичного тембра звучание, сдобренное как всегда уверенными верхними нотами. Джун Андерсон снова показала, что умеет делать россиниевские колоратурные партии драматичными и живыми. Глория Скалки — тяжеловатое, но звучное меццо, спевшая свою парию вполне профессионально. В короткой басовой партии демонстрирует мощь голоса Джованни Фурланетто (не путать с куда более знаменитым Ферруччо, они, похоже, даже не родственники). Что же касается постановки, то Ронкони удалось воспроизвести требуемый экзотический колорит, но она могла бы быть куда ярче и многолюднее. В целом — добротная, хотя скучноватая запись, прежде всего интересная ценителям россиниевских теноров.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.