"Крестоносец в Египте" Мейербера

★★★☆☆

  Giacomo Meyerbeer, "Il crociato in Egitto"

Первая постановка: 1824, Венеция

Продолжительность: 3ч 25м

Либретто на итальянском языке Гаэтано Росси
по пьесе "Мальтийские рыцари" Жана-Антуана-Мари Монперлье,
Жана-Батиста Дюбуа и Гиацинта Альбертена (1813)

Сцена из первой постановки "Крестоносца в Египте", сценография Франческо Баньяры, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родосский рыцарь Арман, скрыв свое прошлое, становится доверенным лицом султана Аладина, но узнан прибывшим в Египет родосским послом, что грозит смертельной опасностью не только самому Арману, но и его возлюбленной, дочери султана Пальмиде, и их с Арманом ребенку

Первый международный успех Джакомо Мейербера, и последняя опера его итальянского периода. Об этой опере много сказано, и вряд ли она того заслуживает: она затянута, сверх меры сентиментальна, и ее нельзя даже рядом ставить с написанными ранее россиниевскими "Магометом II" и "Девой озера". После того как Россини в этих операх довел музыку до доселе невиданной масштабности и драматизма, "Крестоносца в Египте" можно рассматривать разве что как откат назад. Опера статична, изобилует набитыми скучными колоратурами ариями, да еще и главная мужская партия написана для кастрата! Начинаешь думать, уж не собирался ли Мейербер этой оперой вернуть Европу во времена Генделя. Конечно, очень симпатичен заключенный в либретто призыв к религиозной терпимости (позднее эта же тема куда ярче прозвучит у того же Мейербера в "Гугенотах"), но главный герой, с его жеманными замашками оперной звезды, как-то не вызывает должного сочувствия, а вместе с этим разваливается и все восприятие оперы. Да, порой, очень изредка, в "Крестоносце в Египте" слышны отголоски настоящего драматизма, иногда оркестр начинает играть в прямолинейно-маршевом духе, а хоровая перекличка, в которой тенора воплощают египтян, а басы — крестоносцев, вообще очень интересна. Но это — лишь эпизоды, все остальное — безнадежно слезливо, чувствительно-трогательно, а мелодии довольно бледны и по изобретательности не идут ни в какое сравнение с россиниевскими.

Пожалуй, именно эта "чувствительность" в антураже россиниевского исторического эпоса и является чем-то новым, подкупившим публику и обеспечившим опере успех, хотя как во времена Мейербера умудрялись высидеть эти три с половиной часа чистой музыки, по большей части лишенной всякого действия и нерва, уму не постижимо. Впрочем, французская публика всегда тяготела к сентиментальности, и эта тяга явственней всего проявилась в конце 18-го века, во времена успеха опер Гретри и Мегюля. Но сентиментализм 18-го века был подветвью классицизма, с его подчеркнутой тягой к простоте, так что обильно декорированный сентиментализм "Крестоносца в Египте" был действительно для французской публики в новинку: надо же, и слезливо, и по-россиниевски изысканно и эффектно! Поэтому неслучайно Мейербер так стремился перебраться во Францию, чувствуя, что французская публика его творчество оценит больше. К счастью, в более поздних операх Мейербера, в которых без сентиментальностей тоже не обошлось, куда больше темперамента, драматизма, масштабности и разнообразия, так что даже не верится, что автор "Крестоносца в Египте" через пять лет прославится на весь мир такой сильной и оригинальной оперой, как "Роберт-Дьявол", а еще через пять лет — знаменитыми "Гугенотами".

Эскиз декораций первой постановки "Крестоносца в Египте", Франческо Баньяра, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Aladino - Marco Vinco, Adriano di Monfort - Fernando Portari, Armando d'Orville - Michael Maniaci, Palmide - Patrizia Ciofi, Felicia - Laura Polverelli - дир. Emmanuel Villaume, пост. Pier Luigi Pizzi, Teatro La Fenice di Venezia, 2007)
★★★☆☆

Малоудачная запись из театра "Ла Фениче" еще больше усложняет задачу понимания этого поп-хита позднероссиниевской эпохи. Голос сопраниста Майкла Маниачи капризно вибрирует, делая его похожим на избалованного истеричного ребенка. Естественно, любая героика или религиозный пафос в подобном исполнении выглядят как пародия. Тенору Фернандо Портари также не удается поддержать хоть какую-то энергетику в этом и без того вялом спектакле: его голос слишком мягок и бесцветен, а в скоростных эпизодах Портари начинает безнадежно запинаться. Бас Марко Винко удивляет редкостной неестественностью интонаций, напыщенностью и каким-то фальшивым пафосом. По счастью, Чьофи и Польверелли справляются со своими сложнейшими и длиннейшими партиями вполне удачно — хотя Польверелли, как всегда энергично и убедительно спевшей быстрые части арий, ощутимо не хватает красоты голоса в медленных, а Чьофи вышла откровенно не распетой — хотя, учитывая чудовищно огромную длину ее партии, это вполне простительно. В результате спектакль можно порекомендовать разве что любителям женских колоратур, но только очень большим любителям, потому что их много и они редко чередуются с чем-то еще. Раздражения добавляет и до неприличия аскетичная постановка Пьера Луиджи Пицци: почему-то для "Ла Фениче" его спектакли особенно невыразительны, не иначе как виной тому — крайне низкий бюджет. Одним словом, перед нами один из тех спектаклей, в которых довольно быстро теряешь всякую надежду на яркие оперные впечатления, и, увы, оказываешься прав, а спектакль все длится и длится, погружая тебя в бездны разочарования и скуки.

"Йессонда" Шпора

★★★☆☆

Louis Spohr, "Jessonda"

Первая постановка: 1823, Кассель

Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке Эдуарда Гее

"Вдова, сжигающая себя на погребальном костре мужа", английская гравюра 1783-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Португальский адмирал Тристан да Кунья влюбляется во вдову индусского раджи, которая, согласно индусскому обычаю, должна сгореть на погребальном костре на похоронах своего мужа

Странно, почему именно "Йессонду" нередко называют лучшей оперой Шпора, хотя она куда более нудна и монотонна, чем "Фауст", и, опять же в отличие от "Фауста", имеет очень мало отношения к романтизму. Шпор здесь намечает жанр экзотической мелодрамы, который позже достигнет своего пика в "Искателях жемчуга" Бизе и "Лакме" Делиба. Как и эти французские ориентальные шедевры, "Йессонда" — опера сугубо лирическая, но Шпору далеко до роскошного музыкального письма и гипнотизирующе гибкой мелодики более поздней эпохи, хотя порой композитор честно пытается придать музыке "индийский" колорит за счет необычного звучания флейт и ударных, а также более медленно и протяжно звучащих мелодий. Либретто слабовато, конфликты — лишь намечены, а львиная доля выигрышных сцен (совершенно в традиции "Медеи" Керубини и "Весталки" Спонтини) достается исполнительнице главной партии. Две арии Йессонды действительно выжимают слезу, да и увертюра небезынтересна, но этого недостаточно, чтобы признать оперу чем-то законченным и состоявшимся (хотя популярностью "Йессонда" при жизни композитора пользовалась, и немалой).

Английская гравюра 1878-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

 
Исполнения:
(Jessonda - Julia Varady, Amazili - Renate Behle, Dandau - Kurt Moll, Nador - Thomas Moser, Tristan d'Acunha - Dietrich Fischer-Dieskau — Gerd Albrecht, Hamburger Philharmoniker, 1990, Orfeo C 240912H)
★★★☆☆

Студийная запись под управлением Герда Альбрехта, увы, полна шероховатостей. Лучше всего себя проявила Юлия Варади, которая, несмотря на явные проблемы с дыханием, пела очень искренне, трогательно-светлым, певучим и переливчатым голосом. Томас Мозер пел уверенно и громко, что для мягкого лирического тенора — большое достижение, вдобавок Мозер как всегда очень музыкален, но в верхнем регистре его голос становился откровенно бесцветным. Ренате Беле — крепкое, мощное, но ничем не примечательное меццо-сопрано. Не лучшей стала эта запись и для замечательного баса Курта Молля: обычно он очень музыкален, здесь же пел как-то тяжело (возможно, очень старался занизить голос). Наконец, легендарный Дитрих Фишер-Дискау, для которого "Йессонда" стала одной из последних записей, для уходящего со сцены певца был еще в неплохой форме, хотя его пению в записи не хватало уверенности, и он то и дело был склонен переходить к пению вполголоса, в камерной манере. Впрочем, вряд ли все перечисленные огрехи сильно повредили опере, которая по природе своей скучновата, а попытка Шпора сочетать классицизм бетховеновской эпохи с восточной экзотикой кажется несколько вымученной.

"Спящая красавица" Респиги

★★★★☆

Ottorino Respighi, "La bella dormente nel bosco"

Первая постановка: 1922, Рим

Продолжительность: 1ч 20м
Либретто на итальянском языке,

  Джанни Бристольфи по сказке Шарля Перро (1697)

Уолтер Крейн, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain

Адаптация всем известной сказки Шарля Перро — правда, с осовремененной концовкой: принц находит уснувшую принцессу уже в 20-м веке.

Детская опера Отторино Респиги, изначально предназначенная для постановки в кукольном театре. И хотя чаще "Спящую красавицу" ставят как полноценную оперу, специфика кукольного представления хорошо заметна: коротенькие сцены, множество экстравагантных персонажей, ставка на музыкальные и театральные спецэффекты, а порой — и на танцевальные эпизоды, ритмичные и тоже совершенно "кукольные". Все это на самом деле неплохо: по крайней мере, опера не скучна, и хорошо справляется с задачей привлекать детское (да и взрослое) внимание на протяжении всех полутора часов действия.

С точки зрения музыки, перед нами — типичнейшая эклектика с калейдоскопической сменой стилей. Чего тут только нет: и ироничные стилизации под барокко и ранний немецкий романтизм, и перепевы Вагнера, Дебюсси, Равеля и Стравинского, и совершенно пуччиниевские пейзажно-хоровые сцены, и, конечно же, веризм, особенно заметный в партии принца. Но опера вовсе не выглядит замшелой энциклопедией стилей: она написана с детской непосредственностью, очень важной для сказки, и ощущение чего-то красочного и волшебного действительно создается. "Спящая красавица" создавалась в той же период творчества Респиги, что и его знаменитые симфонические поэмы "Фонтаны Рима" и "Пинии Рима", и она им очень близка — по живости, свежести, оптимизму, по разнообразию и яркости образов.

Одним словом, "Спящая красавица" — это опера, которой хочется симпатизировать, и уж однозначно она производит куда лучшее впечатление, чем другая известная опера Респиги — тягомотное и мелодраматичное "Пламя", написанное куда позднее. Удачных опер-сказок не так и много, и за сказочность "Спящей красавице" вполне можно простить и то, что все партии в опере коротенькие, по сути — эпизодические, а персонажи оперы так и остаются яркими картинками, нигде по-настоящему не оживая. Ну и что: зато этих картинок много, и меняются они часто, так что ощущение сказки остается и не проходит вплоть до финала.

Куда больше раздражает, что автор порой перегибает палку по части эклектики, и это серьезно вредит восприятию. Очень странным получился образ главной героини: вот лучше бы она вообще молчала, потому что когда она начинает петь, это напоминает то ли вагнеровскую Изольду, то ли пуччиниевскую Тоску, но уж никак не сказочную принцессу. Ну разве что — принцессу Турандот, но это, все-таки, совсем другая сказка. Еще более странным получился финал, где сказочные герои начинают бодро танцевать кейкуок, начисто убивая все ощущение волшебства (замечу — вполне себе европейского волшебства!), которое до этого так тщательно создавалось. Получается, что мораль сей сказки такова: пришли американцы, всех победили, и всем стало хорошо. Вот такая вот грустная мораль эпохи смерти оперы. Мораль, которую ведущие композиторы тех времен прекрасно понимали и пытались иронически осмыслить, но почему-то от этого делается еще грустнее. Эх, красивая была сказка, вот только кончилась она кейкуоком...

Уолтер Крейн, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(дир - Krzysztof Słowiński, пост - Michał Znaniecki, худ - Luigi Scoglio, Teatr Wielki, Познань, 2012)

★★★★☆

"Спящая красавица" Респиги — это вполне удачное попадание в формат "оперы-сказки", а потому и вспоминают об этой опере не так уж и редко. Спектакль из оперного театра в польском городе Познань может похвастать удачной, зрелищной постановкой, что для восприятия этой целиком рассчитанной на внешний эффект оперы — пожалуй, главное. Не обошлось и без постмодернистских вывертов: спектакль с ходу разочаровывает зрителя, начинаясь как экономичная современная постановка "в пиджаках", но потом на сцену все-таки приходит сказка, и постановка с ее приемом "волшебного экрана" очень удачно подчеркивает всю хрупкость и ирреальность происходящего на сцене чуда. Звучанию оркестра тоже не занимать красочности, а вот пение не особенно впечатляет. Не хочется даже останавливаться на конкретных недочетах: увы, в вокальном отношении это спектакль не слишком удачный. Впрочем, нечего сетовать: в наши времена с исполнением опер веристской эпохи проблемы не только в Познани, но, порой, даже в Милане и в Нью-Йорке. А ведь все равно музыка и постановка делают свое дело: позитивному впечатлению от спектакля не помешали ни проблемы с вокалом, ни принцесса с замашками Тоски, ни внезапная американщина в финале.

"Карлик" Цемлинского

★★★★★

Alexander von Zemlinsky, "Der Zwerg"

Первая постановка: 1922, Кельн

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на немецком языке,

Георг Кларен по сказке Оскара Уайльда "День рождения инфанты" (1891)

Статуя карлика, вилла Нани в Монселиче
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

В день рождения испанской инфанты ей дарят слугу-карлика, который сам не знает, насколько он уродлив.

"Карлик" Цемлинского — опера совершенно удивительная и даже в чем-то уникальная. Она сохранила всю красоту и изысканность эпохи модерна, но избежала бездушия и поверхностной декоративности: это настоящая трагедия в красивой "модерновой" обертке, которая потрясает именно потому, что автор не злоупотребляет нагнетаниями трагизма, вместо этого очень тонко играя на контрастах между прекрасным и уродливым, веселым и мрачным. Это — абсолютно точное попадание в стилистику гениальной сказки Оскара Уайльда, по которой написана опера: ведь сказка Уайльда, при всей ее символистской изысканности, тоже очень трагична. Тем интересней, что Цемлинский и его либреттист Георг Кларен вовсе не следуют тексту Уайльда буквально: многие диалоги добавлены, а те, что присутствуют в сказке, почти вовсе не попали в либретто. Но это абсолютно обоснованно: жанр-то ведь совершенно другой, и опера как обычно сопротивляется любым попыткам буквального переноса драматических, а уж тем более — прозаических текстов. К примеру, концовка оперы: если бы там присутствовал диалог, которым Уайльд завершил свою сказку, финал бы произвел впечатление затянутого и смазанного, ведь Цемлинский уже все сказал музыкой. А многочисленные добавления диалогов в текст либретто также неизбежны, так как они заменяют длинные описания, и остается только удивляться, как живо и точно Георг Кларен справился с непростой задачей драматизации сказки Уайльда, нисколько не ослабив ни колоритность персонажей, ни драматическое напряжение, ни символический смысл.

Кстати, "Карлик" так и останется единственным оперным либретто за авторством Георга Кларена: он потом будет работать сценаристом в германских киностудиях, даже снимет несколько фильмов в качестве режиссера, но ничего по-настоящему значительного так и не создаст, а из числа его относительно известных работ можно упомянуть сценарий к фильму "Калиостро" 1929-го года и режиссуру фильма "Воццек" 1947-го года (не путать с более поздней версией того же "Воццека", снятой Вернером Херцогом).

Диего Веласкес, "Менины", 1656
Wikimedia Сommons / Public Domain

"Карлик" начинается как типичная опера-сказка: воздушная, красочная, с постоянной капризной сменой настроения, не дающей зрителю заскучать ни на минуту. Настоящая коробка конфет-ассорти, каждая — в яркой красивой упаковке: здесь вам и взволнованная суета в ожидании праздника, и сплетни придворных дам, и добродушное ворчание камергера-распорядителя, и пестрая процессия приглашенной на праздник знати. Тем более сильное впечатление производит вагнеровская трагедия, которая прорывается сквозь эту красивую обертку, становясь основным содержанием оперы.

Многие поздние романтики грешили бессмысленными перепевами вагнеровских идей, но в "Карлике" использование вагнеровских приемов не только обосновано, но и заставляет по-новому взглянуть на творчество Вагнера. Ведь партия Карлика написана Цемлинским для героического тенора, с абсолютно вагнеровским пафосом и надрывом. И ведь как это уместно, какое точное получается попадание в характер персонажа! Поневоле начинаешь задумываться, что вагнеровские герои, все эти Зигфриды, Тристаны и Парсифали, с их наивностью, одержимостью, с неспособностью быть понятыми окружающими людьми — они являются, в сущности, такими же уродцами, фриками, аутсайдерами, отделенными от всего остального общества непреодолимою стеной. Конечно, исходный смысл сказки Уайльда опера тоже передает, и ничуть не менее сильно, но Цемлинский, мне кажется, вложил еще один, не менее интересный смысл: "Карлик" является своего рода трагическим эпилогом вагнеровской и ницшеанской героике, которая так и осталась непонятой обществом, да и не могла бы быть по-настоящему понятой.

Так что "Карлик" Цемлинского, пусть и уступая в размерах эпопеям Вагнера (ну, все-таки карлик — он и есть карлик!), может еще поспорить с ними по глубине символического смысла и яркости исполнения. Среди опер этой эпохи слишком много красивых, но бессмысленных модернистских безделушек ("Испанский час" Равеля, "Соловей" Стравинского, "Спящая красавица" Респиги, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева) или беспросветно мрачных экспрессионистских нагнетаний, таких как "Саломея" Рихарда Штрауса, "Воццек" Берга, "Отмеченные" Шрекера или "Флорентийская трагедия" того же Цемлинского. "Карлик" находится где-то посредине, а потому выгодно отличается и от тех, и от других.

Диего Веласкес, "Инфанта Маргарита", ок.1665
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Der Zwerg - Rodrick Dixon, Donna Clara - Mary Dunleavy, Chita - Gusan B.Anthony, Don Estoban - James Johnson - дир. James Conlon, пост. Darko Tresnjak, Los Angeles Opera Orchestra, Лос-Анджелес, 2008)

★★★★★

Исполнение "Карлика" в Лос-Анджелесской опере в 2008 году сложно перехвалить: это редчайший случай оперного спектакля, который вообще лишен недостатков. Каплей дегтя в бочке меда тут является невнятная опера Ульмана "Разбитый кувшин", поставленная "в нагрузку" в качестве первого действия того же спектакля. Что же касается самого "Карлика", то тут все превосходно. Красочная постановка вдохновенно иллюстрирует содержание оперы, не привнося никаких дополнительных "паразитных" смыслов. Певцы хорошо подходят к своим партиям внешне, хорошо играют и ничуть не хуже — поют. А главное, исполнитель заглавной партии, Родрик Диксон, оказывается абсолютным попаданием в характер персонажа, уже с первых звуков завоевывая внимание слушателя. Диксон порой чуть гнусавит, но это лишь мелкая придирка, которая с лихвой искупается темпераментностью исполнения, красотой и тревожным звучанием голоса. Диксон принадлежит к тому редкому подвиду вагнеровских теноров, которые, при всей мощи голоса, звучат по-особенному трагично, как-то по-экспрессионистски изломанно, грустно. Тут вспоминается Джесс Томас и Вольфганг Виндгассен, вот только у Диксона, пожалуй, даже большая палитра голосовых красок, и еще более красивый, трепещуще-скрипичный тембр. Увы, даже после такого удачнейшего исполнения "Карлик" Цемлинского так и не стал ставиться в оперных театрах чаще, но в этом вряд ли есть вина Джеймса Конлона, Родрика Диксона и других участников этого спектакля — уж они-то выполнили свою работу на "отлично".

"Маленький Марат" Масканьи

★★★★★

Pietro Mascagni, "Il piccolo Marat"

Первая постановка: 1921, Рим

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по роману Жоржа Ленотра "Les Noyades de Nantes" (1912)

"Убийства в Париже 2 сентября 1792 года", гравюра конца XVIII века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Великой французской революции. Юноша, за свои пламенные речи в духе знаменитого революционера Марата получивший псевдоним "Маленький Марат", на самом деле — аристократ, противник революции и пытается спасти свою попавшую в темницу мать

Интерес итальянской оперы к политике и истории достиг кульминации в творчестве Верди, но последовавшая за Верди эпоха веризма, с ее стремлением изображать человеческие эмоции как можно естественней и проще, за редкими исключениями вроде "Тоски" и "Андре Шенье" и вовсе отдалилась от политики. Однако 1920-е годы вновь вывели политические проблемы на первый план, и яркий пример тому — опера "Маленький Марат" Масканьи.

Экономическое положение Италии по окончании Первой мировой войны было крайне тяжелым. Массовая безработица и инфляция окончательно подорвали веру в традиционные либеральные методы управления экономикой. Итальянские левые, вдохновленные примером России, активно пользовались сложившейся ситуацией, превращаясь во все более грозную силу. Даже сам Масканьи вначале симпатизировал коммунистам, перечисляя значительные средства на помощь рабочему движению в своем родном Ливорно, ставшем настоящим оплотом итальянских левых. Со временем, однако, общественное мнение начало меняться, и не в последнюю очередь — благодаря слухам о революционном терроре, развернутом в России пришедшими к власти большевиками. В этой-то обстановке и произошел взлет итальянских фашистов — партии, обещавшей все радости большевистского народовластия, но без большевистских жестокостей и большевистской классовой ненависти. Да-да, не стоит забывать, что именно критика большевистского террора на первых порах была одним из козырей итальянских фашистов. И справедливости ради надо заметить, что Муссолини почти сдержал свое обещание: вплоть до самого конца 30-х годов фашистский режим в Италии не отличался особой жестокостью, особенно в сравнении с современными ему режимами Гитлера, Сталина и Франко.

Масканьи, разочаровавшийся в своих прежних коммунистических симпатиях, прекрасно понимал, что является в глазах своих современников живым классиком, и его мнение обладает немалым политическим весом. А уж если это мнение будет облечено в яркую художественную форму и высказано на обожаемом всею Италией оперном языке, новая опера может серьезно повлиять на политическую судьбу страны. Особенно — если премьера оперы состоится в преддверии парламентских выборов 1921-го года, в которых Коммунистическая партия Италии, да и другие партии левого толка, участвовали очень активно. И действительно, премьера оперы состоялась 2-го мая 1921-го года, а выборы — всего две недели спустя, 15-го мая, так что рассматривать "Маленького Марата" вне контекста тогдашней итальянской политики попросту невозможно.

Либреттистом "Маленького Марата" стал один из ведущих итальянских драматургов того времени, Джоваккино Форцано. И Масканьи, и Форцано на момент премьеры оперы, в мае 1921-го, были очень знамениты, а Муссолини и его партия еще только надеялись впервые в истории получить хоть какие-то места в парламенте на грядущих выборах, поэтому смешно было бы говорить, что премьерой новой оперы Масканьи и Форцано как-то сознательно "подыгрывали" фашизму. Однако близость их политических позиций уже в 1921-м косвенно доказывает позднейшее вступление и Масканьи, и Форцано в муссолиниевскую "Национальную фашистскую партию". Особенно показателен пример Форцано, сыгравшего немалую роль в деятельности итальянской фашистской пропаганды. Личность Форцано сама по себе настолько интересна, что заслуживает отдельного разговора. Бывший оперный баритон, по окончании певческой карьеры Форцано развил бурную и разностороннюю деятельность: он работал журналистом, ставил оперные спектакли в "Ла Скала", писал пьесы, а также — оперные либретто, самые известные из которых — это написанные для Пуччини "Джанни Скикки" и "Сестра Анджелика". После "Маленького Марата" деятельность Форцано во многом свелась к выполнению политических заказов фашистского режима: в частности, его перу принадлежат три пьесы, написанные ни больше ни меньше как в соавторстве с Муссолини. После прихода фашистов к власти Форцано проявил себя еще и в качестве кинорежиссера, сняв в общей сложности более десятка фильмов, в том числе и одиозно-пропагандистский фильм "Черная рубаха", в котором Бенито Муссолини сыграл самого себя. После войны Форцано прожил еще довольно долго, правда, фильмов уже не снимал, сосредоточившись на написании мемуаров. Кстати, некоторые исследователи считают, что из-за сотрудничества с фашизмом истинный масштаб Форцано как писателя и драматурга заметно недооценен, и что будущим поколениям еще предстоит заново открыть его творчество.

В либретто "Маленького Марата" Форцано направил основной удар в самое уязвимое место левой идеологии — концепцию революционного террора. В проповедях марксизма радикальные деятели Французской революции вроде Марата и Робеспьера предстают чуть ли не святыми — значит, нет стратегии беспроигрышней, чем представить их кровавыми палачами, благо все основания для этого имеются. Публике нравится сочувствовать жертвам террора: вспомним хотя бы предшествовавший "Маленькому Марату" успех романов об Алом первоцвете баронессы Орцы и оперы "Андре Шенье" Джордано. Интересно, что Французская революция остается актуальной темой оперных либретто и после эпохи Масканьи: достаточно вспомнить "Диалоги кармелиток" Пуленка, или совсем современные "Призраки Версаля" Корильяно и "Са Ира" Уотерса. Все эти оперы, как и до сих пор часто исполняемый "Андре Шенье" Джордано, в той или иной форме осуждают революционный террор, но ни одна из них не может даже и близко сравниться с "Маленьким Маратом" Масканьи по силе и эффективности этого осуждения.

Если, к примеру, "Андре Шенье" Джордано — это прежде всего мелодрама на фоне Французской революции, то в "Маленьком Марате" именно революция выходит на первый план. Мелодрама тоже присутствует, но скорее как эпизод, в целом же опера является народно-исторической драмой в традиции — да-да, не удивляйтесь! — "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского. Ощущение очевидного влияния русской оперы подкрепляется еще и тем, что для "Маленького Марата" Масканьи написал необычайно длинную (особенно — по меркам веристской оперы) партию для баса. Но не стоит думать, что Масканьи как-то сильно изменил свой стиль по сравнению с "Сельской честью": вовсе нет, это все тот же мгновенно узнаваемый, яркий и пафосный веризм, так что "Маленький Марат" представляет собой не столько имитацию Мусоргского, сколько перевод его уникальной концепции народно-исторической оперы на язык музыкального веризма — впрочем, в паре хоровых эпизодов, равно как и в сцене баса в начале третьего акта, Масканьи доходит почти до прямого копирования музыки Мусоргского, и тут уж отрицать русские влияния становится совсем сложно. Есть какая-то странная ирония в том, что Масканьи, стараясь остановить влияние революционной России на политику его родной Италии, активно пользуется средствами из арсенала русской же оперы — лишнее свидетельство того, что бушевавшие в России бури прямо-таки перехлестывали за границы страны, всю Европу заряжая своей неспокойной силой. Впрочем, Масканьи был безусловно прав, вдохновляясь музыкой Мусоргского: никто в оперной музыке не изобразил народный бунт лучше.

Эжен-Жозеф Виолла, "Марат", гравюра XIX века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как утверждал сам Масканьи, он писал эту оперу "со сжатыми кулаками", и действительно — недостатком эмоций музыка "Маленького Марата" не страдает, и потому публика не без оснований провозгласила оперу "возвращением" композитора. Да, после разнообразных музыкальных экспериментов Масканьи и вправду вернулся — вернулся к прославившему его стилю "Сельской чести". Конечно, музыка "Маленького Марата" далеко не так ярка, как в "Сельской чести", и полагается больше на фразу, чем на мелодию, но почерк действительно тот же, равно как и размах, драматическое чутье и умение выплескивать энергию в звуке. Более того, Масканьи удалось не без блеска перевести на язык веризма ораторскую риторику эпохи Марата и Робеспьера, так что многие эпизоды оперы кажутся ожившими протоколами революционных собраний, которым музыка только добавляет правдоподобия и красок. Ростки такого "ораторского веризма" можно заметить еще в "Отелло" Верди и "Андре Шенье" Джордано, но именно Масканьи в "Маленьком Марате" довел этот стиль до совершенства. Впрочем, Масканьи как всегда разнообразен, не ограничиваясь одной лишь политической трескотней: есть в опере место и для как всегда безупречной лирики, и для саспенса, написанного композитором с уверенностью профессионального кинорежиссера, вдобавок — специализирующегося в жанре триллера. А отсутствие навязчиво-ярких мелодий, как ни странно, в чем-то делает оперу глубже, так что ее музыка вполне выдерживает не одно и не два прослушивания, не приедаясь и принося слушателю все новые сюрпризы.

Премьера "Маленького Марата" стала для Масканьи самым настоящим триумфом, что, конечно же, отчасти объясняется умелым использованием композитором сложившейся политической конъюнктуры. Но далекая от политической ангажированности зарубежная публика также рукоплескала новому шедевру Масканьи, да и музыкальные критики оказались к "Маленькому Марату" вполне благосклонны. И тем не менее, опера в репертуаре не удержалась, и виной тому, как и в случае с другими операми Масканьи, стали очень сложная для исполнения теноровая партия и общий упадок интереса к веристской опере, продолжающийся и по сей день. В случае "Маленького Марата", положение усугубила сомнительная политкорректность оперы: как-никак, она отчасти сослужила политическую службу рвавшимся к власти фашистам, а вдобавок еще и казни в опере совершают не кто-нибудь, а "черные дьяволы", чернокожие выходцы из Вест-Индии, состоявшие на службе у революционного правительства. Впрочем, будем к "Маленькому Марату" справедливыми: в самой опере нет ни следа собственно фашистской идеологии, зато есть осуждение революционного террора с самых что ни на есть гуманистических позиций, что делает ее очень актуальной и в наши дни.

Содержание оперы (на итальянском языке)

"Триумф Марата", 1793
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(L'Orco - Nicola Rossi-Lemeni, Mariella - Virginia Zeani, Il Piccolo Marat - Giuseppe Gismondo, La Mama - Anna Lia Bazzani, Il Soldato - Giulio Fioravanti, Il Carpentiere - Afro Poli - Orchestra Sinfonica di Sanremo, 1962, Fonit Cetra CDON 47)
★★★★★

Запись "Маленького Марата" с фестиваля в Сан-Ремо имеет все основания считаться классической. Во-первых, эту оперу вообще крайне редко исполняют, а тут практически все партии спели выдающиеся мастера, прекрасно понимавшие особенности музыки Масканьи. Во-вторых, для живой записи у этой поразительно хорошее качество звука — ну разве что хор и оркестр вполне могли бы звучать громче, но это уже скорее придирка. В-третьих, супружеская пара Росси-Лемени и Дзеани выступают уже в знакомых им партиях, поэтому чувствуют себя куда раскованней, чем в премьерном спектакле или очередном концертном исполнении очередного запылившегося в архивах раритета. Впрочем, неудивительно, что бас Никола Росси-Лемени проявил такой интерес к этой опере: веристские композиторы редко баловали басов длинными партиями, и в этом отношении "Маленький Марат" практически уникален. Пожалуй, в партии тюремщика Орко куда выигрышней был бы певец с более резким и трескучим голосом, но Росси-Лемени за счет интонаций и силы звука удается создать вокруг своего персонажа требуемую ауру брутальности, при этом нисколько не упрощая своего персонажа и трактуя его как искреннего и убежденного сторонника режима, а не шаблонного оперного злодея. Тенора Джузеппе Гизмондо высокая тесситура партии вынуждает петь несколько гнусаво, но это искупается мощью голоса и неподдельной искренностью пения. Вирджиния Дзеани поет Мариеллу чуть плаксивей, чем этого требует музыка, во всем же остальном она безупречна и демонстрирует подлинно высокий класс веристского пения. Славившийся своим актерским мастерством баритон Афро Поли часто приглашался играть в кинофильмах, звуковую дорожку к которым записывал другой певец, но в этой записи Поли именно поет, причем делает это блестяще: его актерские таланты чувствуются и в пении, но подкрепляются красотой голоса и свободой в переходе из регистра в регистр. Наконец, стоит отметить также и другого известного баритона, Джулио Фиорованти, который в небольшой, но драматически важной партии Солдата сумел составить достойную музыкальную оппозицию Росси-Лемени. Вдобавок, это один из тех живых спектаклей, в которых магия реального времени действительно работает, и музыкальная драма Масканьи действительно сбрасывает с себя архивную пыль и оживает — со всем ее пафосом, темпераментом и ораторским пылом.