"Крестоносец в Египте" Мейербера

★★★☆☆

  Giacomo Meyerbeer, "Il crociato in Egitto"

Первая постановка: 1824, Венеция

Продолжительность: 3ч 25м

Либретто на итальянском языке Гаэтано Росси
по пьесе "Мальтийские рыцари" Жана-Антуана-Мари Монперлье,
Жана-Батиста Дюбуа и Гиацинта Альбертена (1813)

Сцена из первой постановки "Крестоносца в Египте", сценография Франческо Баньяры, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родосский рыцарь Арман, скрыв свое прошлое, становится доверенным лицом султана Аладина, но узнан прибывшим в Египет родосским послом, что грозит смертельной опасностью не только самому Арману, но и его возлюбленной, дочери султана Пальмиде, и их с Арманом ребенку

Первый международный успех Джакомо Мейербера, и последняя опера его итальянского периода. Об этой опере много сказано, и вряд ли она того заслуживает: она затянута, сверх меры сентиментальна, и ее нельзя даже рядом ставить с написанными ранее россиниевскими "Магометом II" и "Девой озера". После того как Россини в этих операх довел музыку до доселе невиданной масштабности и драматизма, "Крестоносца в Египте" можно рассматривать разве что как откат назад. Опера статична, изобилует набитыми скучными колоратурами ариями, да еще и главная мужская партия написана для кастрата! Начинаешь думать, уж не собирался ли Мейербер этой оперой вернуть Европу во времена Генделя. Конечно, очень симпатичен заключенный в либретто призыв к религиозной терпимости (позднее эта же тема куда ярче прозвучит у того же Мейербера в "Гугенотах"), но главный герой, с его жеманными замашками оперной звезды, как-то не вызывает должного сочувствия, а вместе с этим разваливается и все восприятие оперы. Да, порой, очень изредка, в "Крестоносце в Египте" слышны отголоски настоящего драматизма, иногда оркестр начинает играть в прямолинейно-маршевом духе, а хоровая перекличка, в которой тенора воплощают египтян, а басы — крестоносцев, вообще очень интересна. Но это — лишь эпизоды, все остальное — безнадежно слезливо, чувствительно-трогательно, а мелодии довольно бледны и по изобретательности не идут ни в какое сравнение с россиниевскими.

Пожалуй, именно эта "чувствительность" в антураже россиниевского исторического эпоса и является чем-то новым, подкупившим публику и обеспечившим опере успех, хотя как во времена Мейербера умудрялись высидеть эти три с половиной часа чистой музыки, по большей части лишенной всякого действия и нерва, уму не постижимо. Впрочем, французская публика всегда тяготела к сентиментальности, и эта тяга явственней всего проявилась в конце 18-го века, во времена успеха опер Гретри и Мегюля. Но сентиментализм 18-го века был подветвью классицизма, с его подчеркнутой тягой к простоте, так что обильно декорированный сентиментализм "Крестоносца в Египте" был действительно для французской публики в новинку: надо же, и слезливо, и по-россиниевски изысканно и эффектно! Поэтому неслучайно Мейербер так стремился перебраться во Францию, чувствуя, что французская публика его творчество оценит больше. К счастью, в более поздних операх Мейербера, в которых без сентиментальностей тоже не обошлось, куда больше темперамента, драматизма, масштабности и разнообразия, так что даже не верится, что автор "Крестоносца в Египте" через пять лет прославится на весь мир такой сильной и оригинальной оперой, как "Роберт-Дьявол", а еще через пять лет — знаменитыми "Гугенотами".

Эскиз декораций первой постановки "Крестоносца в Египте", Франческо Баньяра, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Aladino - Marco Vinco, Adriano di Monfort - Fernando Portari, Armando d'Orville - Michael Maniaci, Palmide - Patrizia Ciofi, Felicia - Laura Polverelli - дир. Emmanuel Villaume, пост. Pier Luigi Pizzi, Teatro La Fenice di Venezia, 2007)
★★★☆☆

Малоудачная запись из театра "Ла Фениче" еще больше усложняет задачу понимания этого поп-хита позднероссиниевской эпохи. Голос сопраниста Майкла Маниачи капризно вибрирует, делая его похожим на избалованного истеричного ребенка. Естественно, любая героика или религиозный пафос в подобном исполнении выглядят как пародия. Тенору Фернандо Портари также не удается поддержать хоть какую-то энергетику в этом и без того вялом спектакле: его голос слишком мягок и бесцветен, а в скоростных эпизодах Портари начинает безнадежно запинаться. Бас Марко Винко удивляет редкостной неестественностью интонаций, напыщенностью и каким-то фальшивым пафосом. По счастью, Чьофи и Польверелли справляются со своими сложнейшими и длиннейшими партиями вполне удачно — хотя Польверелли, как всегда энергично и убедительно спевшей быстрые части арий, ощутимо не хватает красоты голоса в медленных, а Чьофи вышла откровенно не распетой — хотя, учитывая чудовищно огромную длину ее партии, это вполне простительно. В результате спектакль можно порекомендовать разве что любителям женских колоратур, но только очень большим любителям, потому что их много и они редко чередуются с чем-то еще. Раздражения добавляет и до неприличия аскетичная постановка Пьера Луиджи Пицци: почему-то для "Ла Фениче" его спектакли особенно невыразительны, не иначе как виной тому — крайне низкий бюджет. Одним словом, перед нами один из тех спектаклей, в которых довольно быстро теряешь всякую надежду на яркие оперные впечатления, и, увы, оказываешься прав, а спектакль все длится и длится, погружая тебя в бездны разочарования и скуки.