"Роделинда" Генделя

★★★★☆
George Frideric Handel, "Rodelinda"

Первая постановка: 1725, Лондон

Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке, Никола Франческо Хайм 

по мотивам либретто Антонио Сальви к опере Джакомо Антонио Перти (1710)

по трагедии Корнеля "Пертарит" (1653)

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Гримоальд, герцог Беневенто, захватил власть в Милане, и считается, что прежний лангобардский король Бертарид погиб в изгнании. Роделинда, супруга Бертарида, сохраняет верность своему мужу несмотря на настойчивые ухаживания Гримоальда

Меланхоличная опера об интригах лангобардского двора, написанная по мотивам пьесы Корнеля. Общее настроение скорее мрачное, но до открытого трагизма дело не доходит, драма так и остается обрисована полутонами, причем завершается опера счастливой концовкой. В результате общее впечатление, несмотря на как всегда добротную музыку, оказывается смазанным — попросту не хватает ярких эмоций. Да и персонажи довольно стандартны... Пожалуй, сильнее и интереснее остальных получилась теноровая партия Гримоальда. Этот персонаж получает в свои руки абсолютную власть и терзается сомнениями: имеет ли он право преступить элементарную человеческую этику, даже если никто не в силах противиться его власти? То, что в итоге Гримоальд так и не переступает черту, отделяющую власть от тирании, делает этого персонажа еще интереснее, тем более что в опере его переживаниям посвящено немало времени, и Гендель как психолог и в самом деле нашел нужные краски, чтобы сделать эти переживания убедительными и понятными зрителю. К сожалению, единственный истинный злодей в этой опере, Гарибальд, по непонятным причинам получил самую короткую партию, всего две арии, так что образ так и остался недораскрытым, но все равно некоторое разнообразие в действие этот персонаж вносит. Помимо арий Гримоальда и Гарибальда, все остальное в "Роделинде" достаточно стандартно: в меру слезливо, в меру трогательно, в меру виртуозно.

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Rodelinda - Anna Caterina Antonacci, Eduige - Louise Winter, Bertarido - Andreas Scholl, Unulfo - Artur Stefanowicz, Grimoaldo - Kurt Streit, Garibaldo - Umberto Chiummo - дир.William Christie, Orchestra of the Age of Enlightenment, реж. Jean-Marie Villegier, Глайндборнский фестиваль, 1998)
★★★★☆

Спектакль Глайндборнского фестиваля переносит действие в начало 20-го века, и глаз это, честно говоря, не режет, скорее даже заостряет внимание зрителя на центральном для оперы вопросе власти и тирании. Как всегда в постановках Виллежье, большое внимание уделено костюмам и позам, но спектаклю хронически не хватает каких-то ярких эффектов, которые бы сделали все происходящее действительно запоминающимся. Исполнение — тоже на ровном хорошем уровне, но без каких-либо потрясений. Антоначчи как обычно исполняет свою партию на редкость добротно, с нужными психологическими и вокальными акцентами, но ей не хватает безумия и драйва, чтобы зритель действительно поверил в трагедию героини. Ничем не удивили и контратенора: и Шолль, и Стефанович демонстрируют отличное владение голосом, но — редкостное однообразие интонаций, унылую "плаксивость" пения, ставшую для современных контратеноров обычным явлением. Так что основные герои спектакля — это тенор Курт Стрейт, чей голос способен и победно разливаться, и быть подкупающе трогательным и мягким, и — бас Умберто Кьюммо, удачно изобразивший и иронию, и жестокость, и напористую агрессивность своего героя, так что очень-очень жаль, что Гендель не уделил басовому персонажу больше внимания. А слабее других оказывается меццо-сопрано Луиза Винтер, у которой интонации вроде на месте, а вот голос, к сожалению, не звучит. В целом — добротный, но не слишком захватывающий спектакль, который заинтересует скорее уж искушенных поклонников барокко, а вот обычному зрителю покажется вяловатым и скучным.

"Верная Розмира" ("Партенопа") Винчи

★★★☆☆ 

Leonardo Vinci, "La Rosmira fedele"

Первая постановка: 1725, Венеция

Продолжительность: 2ч 50м

Либретто на итальянском языке Сильвио Стампильи (1699)

"Партенопа", иллюстрация из "Nuovo Dizionario Geografico universale", 1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Принц Арзаче бросает свою взлюбленную Розмиру и отправляется свататься к царице Партенопе, но верная Розмира переодевается мужчиной и втайне следует за ним

Леонардо Винчи (не путать с Леонардо да Винчи) – итальянский композитор, ровесник Баха, Генделя и Вивальди. Родом Винчи был из Калабрии, но учился в знаменитой неаполитанской консерватории Повери-ди-Джезу-Кристо, и его обычно причисляют к неаполитанской школе, хотя его оперы ставились по всей Италии. Умер Винчи достаточно рано, в 40 лет, на самом пике популярности после успеха своей самой удачной оперы, "Артаксеркс". "Верная Розмира" – это более ранняя опера Винчи, и шедевром ее не назовешь. Опера написана на либретто, которое уже использовалось до Винчи несколько раз, и носило исходное название "Партенопа". Вообще-то Партенопой согласно легенде звали сирену, от чьего имени было образовано древнейшее название Неаполя (Партенопея), и когда либретто писалось в 1700-м году, в преддверии Войны за испанское наследство, под женихами Партенопы подразумевались претенденты на неаполитанскую корону. Но премьера "Верной Розмиры" состоялась двадцатью пятью годами позже, да еще и не в Неаполе, а в Венеции, и от прежней политической актуальности либретто не осталось и следа, что вряд ли пошло на пользу этому творению Винчи.

Оперу эпохи барокко и без того упрекают в бессмысленности, а "Верная Розмира" словно бы создана для того, чтобы эти упреки подтвердить. Пустоватый галантный сюжет, почти совершенно одинаковые персонажи, что женские, что мужские, и почти одинаковая музыка, полагающаяся на однообразно-энергичный, механистический скрипичный "запил". Этакий барочный эквивалент современного "хэппи-пауэр-металла", такой же осмысленный и глубокий. Впрочем, именно эта агрессивная повторяемость делает музыку оперы уж совсем "наймановской", по-современному минималистской, и бравурный темперамент, то и дело еще и дополняемый фанфарами и флейтами, действительно порой прошибает. Но – не настолько, чтобы опера оставила действительно сильное впечатление, так как эпизоды, где Винчи пытается отклониться от своего ультраэнергичного шаблона, получаются скучноватыми и безликими. В результате начинаешь тосковать по операм Генделя, в которых, правда, тоже с драматизмом не больно хорошо, но хотя бы психологические портреты персонажей почти всегда удачны, да и музыкальных красок, за счет более интересного использования духовых и большего спектра настроений, куда больше. Впрочем, не стоит по этой вещи делать выводы о всем творчестве Винчи: все-таки "Партенопа" – это не "Артаксеркс".

Карло Антонио Тавелла, "Зенобия"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Partenope – Sonia Prina, Rosmira – Maria Grazia Schiavo, Arsace – Maria Ercolano, Emilio – Eufemia Tufano, Armindo – Stefano Ferrari, Ormonte – Charles Do Santos, Eurilla – Giuseppe De Vittorio, Beltramme – Borja Quiza, I Turchini di Antonio Florio, дир. Antonio Florio, пост. Gustavo Tambascio, 2011, Мурсия)

★★★☆☆

С исполнением "Верной Розмиры", переименованной обратно в "Партенопу" для пущего неаполитанского колорита, также не все гладко: да, ансамбль под управлением Антонио Флорио играет на редкость четко и энергично, а вот певцы... Мария Грация Скьяво для своей партии поет слишком резко и агрессивно, Эвфемия Туфано – наоборот, слишком вяло. Ужасно угнетает тенор Стефано Феррари с его бесцветным голосом и полным отсутствием энергетики в пении. Крайне спорным выглядит решение позаимствовать для этой оперы интермеццо совсем другого композитора, Доменико Сарро, написанные для его оперы "Партенопа", которая предшествовала опере Винчи и была написана на то же либретто. Вряд ли включение интермеццо соответствует художественному замыслу самого Винчи: на премьере "Верной Розмиры" Винчи место комического интермеццо занимал вставной балет, и, признаться, балет куда больше соответствует галантно-нарядной музыке оперы, чем комедийные кривлянья в духе комедии дель арте. Вдобавок, интермеццо само по себе малоудачно, и не то что не привносит разнообразия, а скорее уж окончательно портит впечатление от всей оперы: вымученный юмор, плоские мелодии, удивительная для комической вещи скукота и безликость, да еще и исполнители интермеццо (Джузеппе Ди Витторио и Боря Квиза), похоже, настолько увлечены кривляньем на сцене, что почти вовсе игнорируют музыку. И это – после поистине блестящих комедийный сцен другого спектакля под управлением того же Флорио, "Алидоро" Лео!

Впрочем, есть в этом спектакле и явные удачи. Традиционно заслуживает самых искренних аплодисментов чуть ли не постоянная участница спектаклей Флорио – Мария Эрколано, с ее многообразием тембровых красок голоса, великолепной плачущей кантиленой и певучими и протяжными верхними нотами. Неплохое впечатление производит и Соня Прина, хотя она совершенно одноцветна и в основном полагается на агрессивно звучащий нижний регистр. Что же касается визуального решения, то спектакль не уходит много дальше демонстрации красоты костюмов и декораций, слегка приправив их невнятным и вялым балетом. И хотя стоит похвалить режиссера за попытки дотошно воспроизвести язык жестов барочного театра, в результате все равно получается пресно и скучновато. В результате – средняя постановка и среднее исполнение средней оперы. Хотя, конечно, есть удачные моменты, да и шанс послушать и посмотреть настоящую итальянскую оперу эпохи зрелого барокко предоставляется ой как редко.

"Нерон" Бойто

★★★★★

Arrigo Boito, "Nerone"

Первая постановка: 1924, Милан

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Джованни Паоло Ломаццо, "Святой Петр и падение Симона Мага", фреска в церкви Сан-Марко, Милан, 1571
Photo by Giovanni Dall'Orto, Wikimedia Сommons

Римский император Нерон терзается муками совести, все больше теряя самоконтроль, и этим пользуется шарлатан Симон Маг, намереваясь сделать императора марионеткой в своих руках. Симон Маг пытается использовать в своих целях и Фануэля, одного из духовных лидеров римских христиан.

Арриго Бойто было не занимать и литературных, и музыкальных талантов: он состоялся и как либреттист (автор либретто "Отелло" и "Фальстафа" Верди) и как оперный композитор (его опера "Мефистофель" до сих пор ставится достаточно часто). Тем удивительней, насколько Бойто мало написал музыки. За исключением уже упомянутого "Мефистофеля", нескольких кантат, оставшейся в рукописи симфонии и уничтоженной в юности оперы "Геро и Леандр", Бойто принадлежит только еще одна опера, "Нерон", над которой он работал с перерывами более сорока лет, и которая так и осталась неоконченной к моменту его смерти. В поздние годы Бойто не мешали творить ни нехватка известности (после успешной премьеры второй редакции "Мефистофеля" он был всемирно знаменит), ни отсутствие удачного либретто (уж кто-кто, а Бойто, с его уникальными способностями композитора-либреттиста, казалось бы мог написать сколько угодно удачных опер). Вот уж воистину, далеко позади остались времена Йомелли и Галуппи, когда в числе творений каждого композитора значился внушительный список из сотни с лишком опер. Настали времена болезненного перфекционизма, оголенных нервов и душевного раздрая. Зато операм этой эпохи присуща совершенно особенная эмоциональная взвинченность, которая уже и сама по себе дорогого стоит.

"Нерон" Бойто — это очень мрачный взгляд на Римскую империю, просто до необъективности мрачный: жадные до развлечений толпы, лишенные своей воли слепые исполнители императорских прихотей, общее ощущение утраты всяческих устоев и ориентиров. Классический Рим здесь лишь призрак, тень былой гармонии, и эта гармония проблескивает лишь иногда, чтобы составить контраст с царящим вокруг ужасом: звучащая вдали песня пастуха, короткий монолог весталки, блеск солнца на шлемах легионеров. Все остальное погружено во мрак. Не верится, что славная эпоха Траяна, Адриана и Марка Аврелия еще впереди. Античная цивилизация — такая, какой она изображена в опере — может только погибнуть, уступив место христианской. Демонизируя язычников и подчеркивая достоинства христиан, Бойто добивается яркого драматического эффекта, резкости контрастов, но вместе с тем опера выглядит в значительно большей степени христианской "агиткой", чем другие произведения про христианских мучеников — такие, как "Теодора" Генделя или "Полиевкт" Доницетти. Когда слушаешь "Нерона" Бойто, на ум поневоле приходят советские фильмы 1920-х годов о героях революции: примерно такой же пафос, гротескное шаржирование отрицательных героев и экспрессионистская взвинченность. Но, пусть и тенденциозный, подход Бойто на редкость художественно убедителен и, если брать более крупный исторический масштаб, все-таки правдив: именно за счет этих подчеркнутых контрастов Бойто как никому другому удалось показать христианство как новую гармонию, которая приходит, чтобы сменить вдребезги разбитую гармонию античности.

Юбер Робер, "Пожар Рима", 1785
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна важная тема оперы — это противостояние истинной религии и ложной, противостояние искренней веры Фануэля невнятному мистицизму Симона Мага. Помимо всего прочего, эта тема дает психологический ключик к характеру Нерона, который позволяет очеловечить печально знаменитого римского императора, заставить зрителя ему сочувствовать. Нерон, по Бойто — натура совершенно искренне ищущая, но, не найдя внятного идеала и разочаровавшись в лжепророках вроде Симона Мага, он, совершенно по Достоевскому, решает что "если бога нет, значит все дозволено", и все больше становится жертвой собственного безумия. Бойто остается верен себе, поставив в центре своей оперы персонажа умного и циничного, остро чувствующего любую фальшь, но начисто лишенного веры и интуитивного понятия о добре. В этом Нерон сродни заглавному герою из самой знаменитой оперы Бойто, "Мефистофель", и снова у Бойто центральный персонаж склонен к злой, демонической иронии, вот только Нерон — это отчасти еще и Фауст, он так же склонен искать истинный идеал, как и высмеивать ложный. Этот титанический, мятущийся, злой и разочарованный герой был психологически очень близок людям начала 20-го века, а в фигуре Симона Мага можно усмотреть еще и сатиру на модное в ту эпоху увлечение различными мистическими культами вроде теософии и антропософии. Бойто склонен сочувствовать Нерону, и как тут не разглядеть вполне осознанное предупреждение композитора тем из своих современников, которым увлечение мистической мишурой заслонило свет истинной веры, привело к полному размытию этических норм, да и вообще представлений о добре и зле.

Стилистически "Нерон" находится где-то между "Отелло" и "Мефистофелем": для этой оперы характерна эмоциональная взвинченность, "мефистофелевская" жестокая ирония и склонность к резким драматическим эффектам. Пожалуй, это все-таки веризм, но очень особенный — куда более лаконичный, сухой и резкий, чем то, что мы привыкли слышать у Пуччини и Масканьи. Так, продолжая традиции позднего Верди, Бойто оказывается верен духу времени и неожиданно близок господствовавшей в 1920-е эстетике экспрессионизма, и потому в момент премьеры, когда Бойто уже не было в живых, его неоконченная опера, писавшаяся многие годы, показалась очень современной и была встречена с восторгом. "Нерон" Бойто после премьеры ставился достаточно часто и даже был поставлен при открытии Римской оперы после перестройки в 1928-м году. Что же касается нынешнего забвения этой оперы, тут, видимо, сказался ее христианско-агитационный характер и явная нехватка мелодий. Удачные мелодии в опере все-таки есть, но почти исключительно принадлежат христианам, в то время как язычники изъясняются в основном криками и драматическими возгласами. Может быть кого-то это и отпугнет, но это, в конце концов, типично для 20-го века, зато в последней опере Бойто есть динамика, есть характеры, есть краски, есть масштаб, есть развернутые, интересно построенные сцены, есть ощущение эпохи. Одним словом, это нетривиальная, интересная, запоминающая опера, которая способна превратиться в нечто и вовсе незабываемое при наличии сильных певческо-актерских работ и масштабной постановки.

Что же касается "неоконченности" оперы, то она весьма условна и вряд ли сильно повлияет на общее впечатление. Да, Бойто не успел написать последнее действие, но даже и в нынешнем неоконченном виде опера идет более двух с половиной часов чистого времени, что по оперным меркам вполне прилично. Конечно, истории психологической эволюции центрального персонажа оперы — Нерона — не хватает некоей яркой завершающей точки, но Нерону и без того в опере уделено немало внимания, и на глазах зрителя этот персонаж и без того успел "наэволюционироваться" вдоволь, так что можно без труда понять, что же с ним будет дальше. Нынешняя же концовка — трагический, негромкий и грустный дуэт Рубрии и Фануэля — ничуть не менее ярок, вдобавок, то, что опера кончается именно так, ставит ее финал в один ряд с подобными же просветленно-трагическими концовками "Травиаты", "Дон Карлоса" и "Манон Леско", и нельзя сказать, чтобы это была плохая компания.

Филиппино Липпи, "Диспут святых Петра и Павла с Симоном Магом", фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, 1482
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:


(Nero - Krunoslav Cigoj, Simon Mago - Franjo Petrušanec, Fanuel - David McShane, Asteria - Veneta Janeva-Iveljić, Rubria - Zlatomira Nikolova - дир. Nikša Bareza, пост. Petar Selem, хореогр. Miljenko Štambuk, Split Peristil, Сплит, 1989)
★★★★☆

Не иначе как римская тематика привела к постановке "Нерона" на фестивале в хорватском городе Сплите, в перистиле дворца римского императора Диоклетиана. Впрочем, если расчет был на то, что настоящие древнеримские стены и колонны удачно заменят декорации, то этот расчет не оправдался: все-таки опера Бойто предполагает куда более разнообразные и роскошные декорации, и живописных костюмов и даже неплохо поставленных балетных номеров явно недостаточно, чтобы постановка производила впечатление. Зато с пением в этом спектакле ну просто очень неплохо: хорватская опера держит марку, и продолжает приятно удивлять уже далеко не первый спектакль. Все пять основных партий — и, замечу, очень непростых партий — исполнены очень достойно. Пожалуй, послабее остальных только Венета Янева-Ивейлич, она слишком уж пережимает с мелодраматизмом, но зато в понимании специфики веристской оперы ей не откажешь. Тенор Крунослав Цигой очень убедителен в партии Нерона, ему хватает и темперамента, и мощи, и полетности голоса, а окончательно подкупает умение переключаться на по-козлиному резкий "характерный" тембр, что при исполнении подобного исполненного ехидства персонажа просто незаменимо. Просто прекрасно поет американский лирический баритон Дэвид Макшейн с его красивым, звонким, словно волной льющимся голосом, который при необходимости может звучать и агрессивно, и мрачно. Словно бы приветом из старых добрых 1950-х выглядит второй баритон, Франйо Петрушанец, чей голос, правда, кажется слегка истертым, но зато очень убедительно, в лучших веристских традициях, раскатист и при случае легко взлетает вверх. Явно украсила спектакль и меццо-сопрано Златомира Николова, которой, правда, куда лучше удаются медленные распевные эпизоды, в которых она может сполна продемонстрировать на редкость красивый — глубокий и густой — тембр голоса. Удивительно, но этот спектакль производит куда более сильное впечатление, чем итальянская запись "Нерона" 50-х годов с участием Джанджакомо Гуэльфи. Здесь и энергетическая накачка сильнее, и драматические эффекты срежиссированы так, что то и дело вздрагиваешь от резкости переходов, как в хорошем триллере. Надо было хорватам с такими спектаклями переехать через Адриатическое море и погастролировать по Италии. Глядишь, может быть и привили бы современным итальянцам вкус к исполнению редких опер веристской эпохи.