★★★★★
Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"
Первая постановка: 1825, Неаполь
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы
 |
| Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827 Wikimedia Сommons / Public Domain |
Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Как известно, серьезные оперы великому Россини не слишком-то удавались, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Моисей") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.
И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.
 |
| "Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833 Wikimedia Сommons / Public Domain |
Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.
Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.
 |
| Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827 Wikimedia Сommons / Public Domain |
Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)
★★★★★
Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Ривенк с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.
Замечательный текст! Глубокое уважение и признательность автору за столь содержательный анализ и убедительность оценок оперы и творчества композитора
ОтветитьУдалить