"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.