"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★

Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"

Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)

★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★

Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург

Продолжительность: 3ч

Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain

Исполнения:

(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)

★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.