|
|
Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса
"Монах" Wikimedia Сommons / Public Domain |
Суеверные обитатели замка барона Молдава рассказывают о призраке окровавленной монахини, который в полночь появляется у ворот. Влюбленные решают использовать легенду о призраке в своих целях, но появление настоящего призрака расстраивает их планы.
Среди списка опер Шарля Гуно “Окровавленная монахиня” невольно привлекает внимание своим необычным названием, ясно указывающим на ее принадлежность к жанру “оперного хоррора”. Ну и действительно, чем же кроме хоррора может быть опера, написанная по мотивам готического романа “Монах” Мэтью Грегори Льюиса, революционного по своим временам сочинения в жанре хоррора, которое сильно повлияло в том числе и на “Эликсиры сатаны” Гофмана и “Рукопись, найденную в Сарагосе” Потоцкого? Подозрения на жанровую принадлежность усиливают фамилии композитора и либреттистов, прославившихся в том числе и в жанре оперного хоррора: Скриб и Делавинь — как авторы либретто “Роберта-Дьявола” Мейербера, а Гуно — как автор прославленного “Фауста”, который и до сих пор остается самой популярной в мире оперой ужасов. Однако с “Окровавленной монахиней” не все так просто. Уникальность этой оперы в том, что здесь Скриб, Делавинь и Гуно добиваются органичного синтеза готического хоррора в духе того же Льюиса с романтической “драмой судьбы” в духе Виктора Гюго, причем этот синтез обретает новые качества и оттого особенно интересен. Дело в том, что романтические оперы, как и легшие в их основу литературные произведения, частенько грешат излишним позерством: герои в них то и дело восклицают, что они “прокляты” и “обречены судьбой”, причем особо логичных причин для подобных восклицаний порою нет вовсе, и эта излишняя впечатлительность персонажей, добавляя энергетики действию, одновременно делает героев до нелепости смешными и лишает их доверия зрителя. А вот в “Окровавленной монахине” трагедия главного героя не выглядит позерством. Да, он действительно обречен судьбой, и действительно — проклят.
В отличие от других “готических” опер, в “Окровавленной монахине” вы не найдете такого колоритного инфернального злодея, как Мефистофель, лорд Рутвен из “Вампира” Маршнера или Бертран из “Роберта-Дьявола” Мейербера. Основным, если можно так выразиться, “антагонистом” оперы является судьба, которая в “Окровавленной монахине” отнюдь не является слепой, она достаточно логична, и ее механизмы по мере развертывания действия становятся все прозрачнее. Живой человек, перемалываемый шестеренками судьбы, действительно вызывает сострадание зрителя, каждый его выбор действительно интересен, главному герою оперы действительно сочувствуешь, особенно — поскольку его метания проиллюстрированы на редкость трогательной и искренней музыкой, которая всегда так удавалась такому мастеру лирики, как Гуно.
Необходимо особо отметить концовку оперы, в которой герою удается все-таки найти выход из казалось бы безвыходной ситуации и избежать смертельной ловушки судьбы. Показательно, что этот выход находится в рамках христианской этики: Гуно, как и в “Фаусте”, не стесняется читать мораль со сцены и проявляет себя глубоко религиозным человеком, противопоставляя модным в те времена романтическим метаниям и позерству в духе Гюго спокойный и полный внутренней силы религиозный взгляд на происходящие события. Оставим за скобками то, насколько изложенная в опере концепция судьбы соответствует реальному положению дел, равно как и то, соответствует ли она взглядам на судьбу и воздаяние, принятым в католической церкви. Для восприятия оперы куда важнее, что концовка, при всей своей неожиданности, соответствует внутренней логике действия, и при этом — вызывает искреннюю симпатию своим гуманистическим посылом.
|
|
Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса
"Монах" Wikimedia Сommons / Public Domain |
Сказав много добрых слов в адрес либретто оперы, нельзя не упомянуть и о его недостатках. Недостатки эти связаны скорее с мелкими деталями, а не с общей структурой сюжета. Это, прежде всего, невнятность мотиваций героев в первом действии оперы и до смешного неправдоподобный эпизод финальной схватки. Как на беду, эти сценаристские “ляпы” находятся в самом начале и самом конце оперы, что серьезно портит общее впечатление. Возможно, именно поэтому написать оперу на это либретто отказались Мейербер, Доницетти, Верди, Обер, Берлиоз, Фелисьен Давид и Галеви, то есть фактически все крупные оперные композиторы того времени. Впрочем, не исключено, что сыграла свою роль еще и религиозная назидательность либретто, и общее падение интереса к мистике и фантастике (к примеру, тот же Мейербер после насыщенного мистикой “Роберта-Дьявола” в дальнейшем творчестве затрагивал тему сверхъестественного ну разве что в “Диноре”, да и то лишь мельком). В любом случае, и основные достоинства, и основные недостатки либретто — результат деятельности Скриба и Делавиня, и не имеют ни малейшего отношения к роману Льюиса, из которого соавторы либретто взяли лишь один короткий эпизод, полностью переиначив и биографии героев, и их мотивации.
Если либретто “Окровавленной монахини” сохраняет баланс между готикой и романтизмом, то в музыке, пожалуй, наблюдается явный перекос в сторону романтизма. В частности, наиболее близкий к жанру хоррора эпизод во всей опере — финал второго действия — решен в музыкальном плане достаточно аскетично, в нем многое отдано на откуп мастерству тенора, драматичный монолог которого занимает большую часть этой сцены. Такое решение достаточно интересно, но оставляет ощущение недореализованных возможностей. И действительно, несколько лет спустя в своем знаменитом “Фаусте” Гуно учтет эти недочеты: ничего даже близко похожего по силе воздействия на сцену в соборе из “Фауста” вы в “Окровавленной монахине” не найдете. Но если “Фауст” превосходит “Окровавленную монахиню” по части готики, то по части романтизма “Окровавленная монахиня”, пожалуй, даже убедительней, здесь Гуно приближается к лучшим операм Верди по драматизму и эмоциональной взвинченности музыки. И даже в чем-то их превосходит, поскольку мистическая составляющая сюжета придает действию дополнительную глубину и позволяет очень ярко высветить центральные для романтизма темы судьбы и проклятия. Кто знает, если бы “Окровавленной монахине” при премьере сопутствовал успех, она могла бы положить начало целому поджанру “опер про призраков” по аналогии с многочисленными фильмами на эту же тему. Но нет, судьба оперной мистике не особенно благоволила, так что из опер про призраков, не считая различные версии "Гамлета", можно припомнить разве что “Пиковую даму” Чайковского и “Поворот винта” Бриттена, но это — произведения совсем других эпох, и о сходстве тут говорить сложно.
|
|
Иллюстрация к французскому изданию "Монаха" М.Г.Льюиса
1811-го года Wikimedia Сommons / Public Domain |
Исполнения:
(Rodolphe - Michael Spyres, Agnès - Vannina Santoni, La Nonne - Marion Lebègue, Luddorf - Jérôme Boutillier, Arthur - Jodie Devos, Pierre l’Ermite - Jean Teitgen - дир. Laurence Equilbey, пост. David Bobée, Opera Comique, Париж, 2018, Naxos: NBD0097V Blu-ray)
★★★★★
Странно, что к такой незаурядной опере, да и еще и за авторством знаменитейшего Шарля Гуно, не обращались так долго, но, как говорится, лучше поздно, чем никогда. Тем более что спектакль не перестающей в последнее время радовать парижской “Опера-Комик” вышел вполне удачным — правда, с некоторыми оговорками. В который раз приходится сетовать на излишнюю аскетичность визуального решения спектакля, явно вызванную недостатком бюджета. Помимо аскетичности, порядком раздражают и отдельные режиссерские “находки” — в частности, идея превратить трогательный сельский праздник в жутковатую вампирскую оргию абсолютно не соответствует музыке и попросту мешает воспринимать этот эпизод адекватно. Впрочем, полностью неудачным в визуальном плане этот спектакль не назовешь: некий средневековый колорит действительно присутствует, в отдельных эпизодах аскетичность эффективна и достигает цели, а особенно надо отметить работу гримера, которая здесь выше всяких похвал и на которой весь готический колорит во многом и держится.
Неоднозначные чувства вызывает и исполнение главной мужской партии талантливейшим американским тенором Майклом Спайрзом. Его голос здесь нередко звучит излишне слащаво, напоминая старых французских теноров с граммофонных пластинок, и сложно сказать, что тому виной: стремление продемонстрировать аутентичную “французскость” или попросту желание облегчить себе задачу, исполняя значительную часть партии закрытым звуком. Подобную “архивность” можно было бы с удовольствием смаковать в исполнении какой-нибудь трогательно-старомодной оперы вроде “Лакме” или “Искателей жемчуга”, но “Окровавленная монахиня” с ее романтическими страстями прямо-таки напрашивается на современное прочтение, в ней этот архивный налет вряд ли адекватен и воспринимается как что-то фальшивое и неискреннее. С другой стороны, нет сомнений, что именно на усилиях Спайрза все во многом и держится, и именно его певческое мастерство и огромная эмоциональная отдача заставляет зрителя действительно сопереживать происходящему.
А вот что в этом спектакле бесспорно удачно, так это исполнение партий второго плана, которые все как на подбор убедительны и певчески и актерски: вполне певучий и трогательный священник (Жан Тежен), вполне задорный мальчик-слуга (Джоди Девос), вполне решительный старый граф (Жером Бутийе), вполне зловещая Монахиня (Марион Лебег) и вполне трагичная возлюбленная главного героя (Ваннина Сантони). Это, безусловно, очень важно, так как в результате ни одна из сцен оперы в музыкальном плане не проваливается, не выглядит неубедительной. А этого, надеюсь, будет достаточно, чтобы обеспечить интерес к этой незаурядной опере Гуно и на других сценах мира.
И все-таки, несправедливы Вы к Спайерзу - партия Рудольфа действительно доминирует в структуре музыкального материала оперы, ее впечатляющий хронометраж, очень изматывающая, непростая тесситура, обилие верхних до, сложная пластика мелодических линий и их фирменная французская рафинированность - все эти трудности певец решает блестяще, непринужденно, с неизменной элегантностью, не утратив ни одного оттенка, ни одного музыкального полутона, хотя на поклонах заметно, что певец полностью измотан. Французский стиль этого периода не требует аффектации, Спайерз известен своим педантизмом при подготовке к партии, он обстоятельно изучил теорию и историю оперного пения, эволюцию исполнительской техники и стилистики пения, так что избранная им манера "закрытого", т.е. стерильного , неэмоционального пения в действительности - просто романтическая элегичность, попытка проявить реальные черты своего персонажа, который вовсе не героическая личность. Партия Рудольфа создавалась Гуно для парижского премьера Луи Гемара, также ставшего первым интерпретатором ведущих теноровых ролей в операх Гуно "Царица Савская" и "Сафо". Он специализировался преимущественно на французском репертуаре Мейербера, Гуно, Галеви, и проходя обучение в начале 1840-х вряд ли Гемар практиковал героическую манеру пения воинствующего тенора di forza в современном понимании этого термина, хотя, возможно, исполнительский стиль Дюпре был ему не чужд. Однако сама изящная мелодика партии диктует совершенно иную эстетику подачи музыкального материала. Особенно это очевидно при прослушивании силовой трактовки партии Рудольфа, которую можно оценить на премьерной записи Монахини 2008 года. Там какой-то кореец голосит в откровенно форсированной манере, превращая музыку в плоский, монотонный, скучный суррогат, далекий от идеальных представлений о французской романтической опере. Все познается в сравнении - послушайте, как говорится, ощутите разницу. Вокально возмужавший Спайерз сейчас, в нынешней его вокальной кондиции был бы, конечно, более убедителен в этой сложной партии, нежели три года назад. Но мне и запись, и опера понравились, смотрела прямую трансляцию. Так что благодарю за упоминание этого раритета. Возможно, кого это и заинтересует.
ОтветитьУдалитьКак я уже отметил в статье, "Окровавленная монахиня" - потенциально на редкость интересная для современного слушателя опера, поэтому смаковать архивность и сглаживать эмоции здесь вряд ли уместно. То же диктует и либретто. Рудольф все же в достаточной мере героический персонаж, он проклят и сумел это проклятье победить. Кроме того, в опере главный герой беспрерывно в состоянии стресса, измотан и находится на грани срыва, ему не до "элегичности". Согласен, что первый исполнитель этой партии, Луи Гемар, вряд ли соответствовал современному пониманию драматического тенора, однако он специализировался на героических партиях, "пел партии tenore di forza" (цитата из энциклопедии Брокгауза и Ефрона). Это все-таки предполагает большую эмоциональность в подаче материала. Но я согласен, что момент спорный, так что спасибо за интересное замечание!
УдалитьБлагодарю за Ваш замечательный блог, знакомить широкую публику с оперными раритетами - действительно благородное и крайне важное подвижничество. Сама увлекаюсь коллекционированием редких опер. Исступление, аффектация, на мой взгляд, плохо ложатся на музыкальную пластику французской оперы эпохи романтизма, надрыв противоречил бы прописанной легатированности музыки, которая у французских композиторов абсолютна. Фауст как самый яркий образец французской романтики Гуно тоже не страдает от нехватки чувств, и даже учитывая, что сама опера была написана позднее Монахини и должна была быть мелодически намного интенсивнее, тем не менее, лучшие теноры прошлого интерпретировали ее весьма элегантно, без эксцессов, хотя многие певцы прошлого любили "покричать", такова была певческая эстетика. Все-таки эта опера - образец расцветного, а не закатного этапа этого стиля, так что, полагаю, термин "тенор di forza" здесь нужно понимать в его оригинальном значении, которое оформилось еще в начале 1830-х. Не буду отвлекаться на исторические экскурсы в обширную сферу развития исполнительской техники, Вам, уверена, все прекрасно известно и без моих утомительных пассажей. Относительно драматургии персонажа все верно - Рудольф преодолевает проклятие, но борется с Роком он отнюдь не классическими "геройскими" средствами теноров из итальянских опер, он избирает жертвенный, искупительный путь, что роднит его с героями того же раннего Мейербера, к примеру. Основной хронометраж оперы он колеблется, сомневается, переживает сильнейшую моральную борьбу, дилемму практически античного масштаба, столь любимою романтиками - столкновение воли индивида и фатума, но при этом он абсолютно пассивен, он не способен противиться воле призрака и данной клятве и, одновременно, не в силах исполнить наказ Монахини и убить отца. Так что, думаю, американец избрал столь рафинированную манеру исполнения, дабы в первую очередь продемонстрировать красоту музыки Гуно, которая не звучала с парижской сцены полтора столетия. Заслонять эту красоту внешними эмоциональными эффектами необязательно, я ценю аутентизм исполнения, а не увлекательность и эмоциональную доступность для неискушенного зрителя, привыкшего к форсированной манере пения. Оперная музыка - это, во многом, стилистический язык эпохи, а владеют им сегодня немногие певцы. Большинство все поют абсолютно одинаково - условно говоря, от барокко до веризма - все одной краской и манерой. Безусловно, есть понятие жанровой специализации, но таких универсалов, как Спайерз, сегодня, вероятно, нет. Слушала его неоднократно вживую в разных произведениях и он всегда органичен, технически безупречен и, главное, стилистически точен. Кстати, оцените запись Почтальона из Лонжюмо, которого Опера-Комик инсценировала специально для него. Это премьерная запись этого шедевра Адана на видео. Так что и она может пополнить Вашу замечательную коллекцию редких опер. Ну или опера Маццони Антигон - она была написана 250 лет назад, но впервые была исполнена лишь в 21 столетии. Моя любовь к американцу началась именно с этой записи.
ОтветитьУдалить