"Зимняя сказка" Гольдмарка

★★★★★

Karl Goldmark, "Ein Wintermärchen"

Первая постановка: 1908, Вена

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на немецком языке Альфреда Марии Вильнера

по одноименной пьесе Уильяма Шекспира (1611)

Артур Рэкем, иллюстрация к "Сказкам Шекспира" Чарльза и Мэри Лэм, 1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родившийся в Венгрии австрийский композитор еврейского происхождения Карл Гольдмарк в конце 19-го века был довольно популярен, особенно — его опера “Царица Савская”. Однако сейчас речь пойдет не о ней, а о последней опере Гольдмарка: “Зимней сказке” по знаменитой пьесе Шекспира. Как выясняется, “Зимняя сказка” ничуть не слабее пресловутой “Царицы Савской”, а даже в чем-то сильнее, и возникает ощущение, что в ней индивидуальность композитора проявилась ярче. В целом “Зимняя сказка” Гольдмарка пожалуй даже больше, чем его знаменитая “Царица Савская”, клонится в сентиментализм, столь любимый и другими еврейскими композиторами вроде Мейербера, Галеви и Мендельсона. По музыке эта опера сильно отличается от “Царицы Савской” с ее помпезным тяжеловесным звучанием оркестра и тяготением к музыкальной драме. В “Зимней сказке” ставка сделана на искренность, мелодизм и подкупающую лирическую трагичность сродни произведениям Чайковского. Эта метаморфоза, произошедшая со стилем Гольдмарка в старости, оказалась вполне благотворной: опера действительно получилась трогательной и слушается на одном дыхании. Легшая в основу оперы странноватая пьеса Шекспира — это все же лучше, чем невнятное либретто “Царицы Савской”, тем более что в упрощенной трактовке Гольдмарка центральная для пьесы тема раскаяния и прощения прозвучала, пожалуй, еще сильнее, да и заданное самим Шекспиром зимнее, тоскливо-вьюжное настроение в музыке присутствует очень даже заметно. Чувствуется разочарование Гольдмарка в вагнеровской музыкальной драме, его стремление вернуться к мелодике как к основному средству воздействия на слушателя. Большинство эпизодов оперы безукоризненно мелодичны, а основными двигателями драматического действия служат короткие речитативы-восклицания с очень скупым оркестровым сопровождением, максимально приближенные к тому эффекту, которое оказывает на слушателя драматическая пьеса, а не опера. Этот подход использован в “Зимней сказке” вполне удачно, причем опера не кажется разрозненной, потому что она пронизана общим трагико-лирическим настроем, который задается еще в увертюре и достигает очень яркой кульминации в финале. Даже вполне счастливая любовная лирика в “Зимней сказке” проникнута какой-то особенной ностальгической грустью, и это вполне согласуется с общей концепцией.

Роберт Аннинг Белл, иллюстрация к "Сказкам Шекспира" Чарльза и Мэри Лэм, 1899
Wikimedia Сommons / Public Domain

Удивительное сходство “Зимней сказки” с произведениями Чайковского тем интереснее, поскольку Чайковский относился к творчеству Гольдмарка весьма критически. Вот что пишет он по поводу “Царицы Савской”, с музыкой которой был хорошо знаком: “Опера Гольдмарка мне нравится очень мало, как раз настолько, что ее можно проигрывать с интересом, ибо она написана все-таки хорошим немецким мастером. Все современные немецкие мастера пишут тяжело, с претензией на глубину, с какой-то неумеренно колоритной кистью, которая тщетно старается скрыть бесконечной мазней поразительную бедность мыслей. Напр[имер], любовный дуэт 2-го акта. Как это невокально!. Как мало простора певцу, какие бесцветные темы!” [1] (в письме к Н. Ф. фон Мекк (от 20 января 1879 г.) [П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк. Переписка : в 3 кн. М., 2004.,кн. 2, 645]) “когда играю Гольдмарка, то думаю: “Дай бог, чтоб моя опера была не так скучна, натянута и суха по музыке, как эта!” Ни одного слова этот автор не говорит спроста, все у него как-то замысловато, сложно, неудобопонятно, а между тем разберите хорошенько, и Вы не найдете ни одной свежей и округленной мысли. Поразительная бедность мелодическая, поразительное отсутствие оригинальности в стиле (по-моему, Гольдмарк состоит из смешения Вагнера с Брамсом), но претензий бездна. Впрочем, я должен оговориться. Гольдмарк сам виноват, если его опера производит такое впечатление но клавираусцугу. Очень может быть, что на сцене все это гораздо ярче и светлее. Дело в том, что его клавираусцуг так же неудобоисполним, труден и тяжеловесен, как, например. мой клавираусцуг “Вакулы”. Это большая ошибка. Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения. Если не ошибаюсь, Гольдмарк в своей опере так же точно погрешил против принципа декоративности, как я в “Вакуле”. Не думаю, чтобы его опера могла нравиться публике, и если она имела успех, то думаю, что это благодаря эффектному либретто, хотя эффектность чисто внешняя. Для меня в этом сюжете нет ничего пленительного: его королева, его Ассад, его Соломон-все это такие манекены, такие казенно стереотипные оперные фигуры!” (Чайковский - Мекк, 23 января/4 февраля 1879 г.) [2]

Критика Чайковским “Царицы Савской” представляется вполне справедливой, и недаром эта опера исчезла из репертуара: если о ней где и вспоминают, то в родной для Гольдмарка Венгрии. Но еще удивительней, что Гольдмарк, похоже, сам осознал недостатки собственного стиля, и в своей последней опере “Зимняя сказка”, написанной уже после смерти Чайковского, нашел в себе силы серьезно изменить манеру и справиться с упомянутой Чайковским “замысловатостью” и “неудобопонятностью”. Правда, одного упомянутого Чайковским недостатка Гольдмарк все же не победил, “отсутствие оригинальности в стиле” заметно и в “Зимней сказке”, правда, от “смеси Вагнера с Брамсом” Гольдмарк перешел к имитации стиля столь аргументированно критиковавшего его Чайковского. Случайность ли это? Был ли вообще Гольдмарк знаком с музыкой Чайковского и его суждениями по поводу “Царицы Савской”? Это, похоже, может стать благодатной темой для какого-нибудь музыковедческого исследования, но мне представляется что да, Гольдмарк музыку Чайковского знал и находился под явным ее влиянием: на оперы Чайковского “Зимняя сказка” похожа куда больше, чем, к примеру, на оперы Массне или Делиба. Возможно, Гольдмарк намеренно обратился к музыке русских композиторов для более успешной передачи в “Зимней сказке” “зимнего” колорита (и действительно, уж по части передачи зимнего настроения где как не в далекой заснеженной России искать образцы для подражания!) “Зимняя сказка” и вправду оставляет ощущение “еще одной оперы Чайковского”, причем — далеко не худшей: “Зимняя сказка” получилась цельнее и драматически выразительнее, чем, к примеру, “Иоланта”, еще одна меланхоличная сказка, ставшая последней оперой Чайковского. Сходство подтверждается еще и тем, что “Зимняя сказка” оказалась для Гольдмарка такой же прощальной оперой, как для Чайковского — “Иоланта”. В момент премьеры “Зимней сказки” Гольдмарку было без малого 78 лет, и, видимо, это тот самый возраст, когда удается искренне рассказывать грустные сказки. Заложенное еще Шекспиром в его предпоследней пьесе ощущение финальной черты, последней мудрости много повидавшего и создавшего человека было прекрасно раскрыто Гольдмарком и не может не подкупать. “Зимняя сказка” была благосклонно воспринята и публикой, и критиками, став наряду с “Царицей Савской” одним из самых известных произведений композитора. Сказать по правде, “Зимняя сказка” запоминается куда больше, чем “Царица Савская”, так что будем надеяться, что об этом забытом произведении Гольдмарка станут вспоминать не только в его родной Венгрии.

Луис Рид, иллюстрация к "Сказкам Шекспира" Чарльза и Мэри Лэм, 1918
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Leontes: Zuo YOU, Hermione: Lusine SAHAKYAN, Perdita: IHRING Anna, Paulina: RUSZÓ Alexandra, Dada: VIDA Anikó, Polixenes: ERDŐS Attila, Florizel: ÓDOR Botond, Camillo: GAÁL Csaba, Mamilius: KISS Tamás, Az Idő // The Time: WIDDER Kristóf  - дир. MADARAS Gergely, Hungarian Radio Symphony Orchestra, пост. ALMÁSI-TÓTH András, худ. RÓZSA István, 2015., Hungarian State Opera House, Будапешт)

★★★★☆

https://www.youtube.com/watch?v=HjpHSSNdJck&t=1s

Опера представлена на сцене Венгерской государственной оперы в рамках студенческого спектакля. Уровень исполнения вполне приемлемый, хотя нельзя сказать, чтобы опера предъявляла какие-то запредельные требования к певцам. Из исполнителей следует выделить тенора Жуо Ю, ровно и вдохновенно исполнившего партию Леонта, и сопрано Анну Иринг с ее виртуозной нюансировкой звука, которая придает выразительность и особенную терпкость любой спетой ей фразе. Спектакль использует красивые декорации к постановке совсем другой оперы, сопровождая их странноватой эклектичной постановкой, которая только отчасти удачна. Учитывая малоизвестность оперы и певцов, в целом впечатление лучше, чем можно было бы ожидать, особенно если принять во внимание очень выразительное звучание оркестра.

"Гайде" Обера

★★★★☆

Daniel Auber, "Haydée"

Первая постановка: 1847, Париж

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на французском языке Эжена Скриба

по новелле Проспера Мериме "Партия в триктрак" (1830)

Филипп Шаперон, эскиз декораций к постановке "Гайде" в Опера-Комик (1891)
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в XVI столетии, в эпоху турецко-венецианских войн. Лоредан Гримани — адмирал венецианского флота, он пользуется популярностью в войсках и у народа, но душу его тяготит загадочная тайна, доводя его до приступов безумия.

Даниэль Обер — пожалуй, самый “мушкетерский” оперный композитор, его простая, но свежая и вдохновенная музыка как нельзя лучше соответствовала жизнерадостным историям о приключениях смелых и бесшабашных героев плаща и шпаги. Правда, либретто опер Обера писал не Дюма, а его современник, замечательный драматург Эжен Скриб, которому тоже “мушкетерского” духа было не занимать. Оперы Обера в основном относят к поджанру “опера комик”, но это не означает, что они лишены трагических эпизодов: ярлык “опера комик” свидетельствовал прежде всего о том, что в опере есть разговорные эпизоды, и что оперы были предназначены для парижского театра “Опера-Комик”, с которым Обера связывали многие годы сотрудничества. Степень же комизма опер Обера весьма различалась, и “Гайде” — это как раз пример не особенно комичной опера-комик. Жизнерадостность стиля Обера тут, правда, никуда не делась, равно как и мушкетерский дух, да и развязка оперы оказывается вполне счастливой, однако в целом сюжет оперы касается весьма трагичных событий и раскрывает талант Обера совсем с другой стороны, чем “Фра-Дьяволо” и “Бриллианты короны”.

Либретто оперы основан на новелле Проспера Мериме “Партия в триктрак” — достаточно простой истории об офицере, который мучается угрызениями совести из-за того, что однажды смухлевал в кости. Однако Скриб, который всегда был склонен значительно переделывать литературный первоисточник, привнес в сюжет налет загадочности и даже мистики. Скриб вообще не чурался жанра “хоррора” и был соавтором вполне мистических либретто “Роберта-Дьявола” (положенного на музыку Мейербером) и “Окровавленной монахини” (положенной на музыку Гуно). В “Гайде”, как и в еще одном либретто Скриба, в “Белой даме”, ставшей самой знаменитой оперой Буальдьё, зрителю предстоит самому догадаться, связаны ли происходящие происшествия с миром сверхъестественного или нет. При этом образ главного героя, мучимого воспоминаниями о роковой игре и постоянно повторяющего “шесть и четыре” — счет, выпавший на кубиках в тот трагический момент — недвусмысленно напоминает другого, еще более известного персонажа: ну конечно же, Германна из “Пиковой дамы”. Кстати, интересно, что Мериме, автор исходной новеллы, был большим поклонником таланта Пушкина, выучил русский язык и даже перевел на французский ту самую “Пиковую даму”. Однако перевод Мериме был сделан в 1849-м, а опера была поставлена в 1847-м, так что нет основания предполагать, что новелла Пушкина как-то непосредственно повлияла на либретто. Скорее, дело тут в невероятной духовной близости новелл Мериме и Пушкина, и недаром прочитавшие “Пиковую даму” в переводе Мериме французы начали всерьез подозревать, что эту новеллу написал сам Мериме, из скромности приписав авторство какому-то русскому писателю. Однако сходство между “Гайде” и “Пиковой дамой” и вправду удивительное, и в адаптации Скриба это сходство становится еще больше, ведь это именно Скриб сделал дважды упоминавшееся в новелле сочетание костей (шесть и четыре) настоящим лейтмотивом всего действия, превратив его в тему рока, нависающего над главным героем.

Венеция, вид на палаццо Гримани-ди-Сан-Лука
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но если “Пиковая дама” Пушкина и “Гайде” Мериме и Скриба — пример скорее духовной близости, чем взаимовлияния, то на “Пиковую даму” Чайковского “Гайде” Обера могла повлиять и напрямую. “Гайде” была весьма популярна, а с французской оперой того времени Чайковский был отлично знаком. Как бы то ни было, по музыкальной трактовке главные герои обеих опер весьма сходны. Обе партии написаны для тенора и требуют изрядной мощи и порывистости в интерпретации. В обоих партиях музыка, оставаясь в сущности лирической по мелодике, обретает огромную, почти исступленную силу и размах. В трактовке теноровой партии Лоредана Обер ориентируется скорее на партии из опер Мейербера, из уже упомянутого “Роберта-Дьявола” и “Гугенотов”, однако адаптирует их для более новой эпохи, когда мода на колоратуры прошла, а теноровые партии начали писаться для голосов пониже и покрепче. Подобным же путем пошел и сам Мейербер в увидевшем сцену двумя годами позже “Гайде” “Пророке”. Главный герой этой оперы сильно напоминает героя “Гайде”, но эта партия выдержана в более сухом речитативном духе, в то время как Обер не склонен жертвовать мелодикой ради достижения драматического результата, и в этом он тоже схож с Чайковским.

Довольно странным и малоудачным ходом представляется назвать оперу по имени главной героини, греческой рабыни Гайде, в то время как центральным движителем сюжета и основным героем оперы становится именно Лоредан. Однако это не значит, что партия самой Гайде малоудачна. Связанная с Гайде музыка легка и лирична, она служит своеобразным противовесом страданиям Лоредана, этаким лучиком света, который в итоге и приводит главного героя к спасению. Вполне удался Оберу и образ основного антагониста оперы, злодея Малипьери, да и зарисовки из жизни военных моряков убедительны и по-мушкетерски энергичны. Венецианский колорит в музыке и в либретто также присутствует и вполне ощутим. Скриба часто ругали за недостаточный историзм его сочинений, однако его умению оживлять историю многим следовало бы поучиться. Вот и в данном случае, перенеся действие новеллы Мериме из современности в Венецию 16-го века, Скриб сделал это на удивление убедительно. Конфликт между сделавшим военную карьеру простолюдином и завистливым и чванливым аристократом представляется вполне историчным — вспомним, к примеру, взаимоотношения между Муцио Сфорца и представителями рода Орсини. А загадочный и зыбкий венецианский колорит удачно подчеркнул таинственность происходящих в опере событий. Если уж что и следует поставить Скрибу в упрек, так это скомканную концовку, в которой либреттист громоздит один маловероятный сюжетный ход на другой, хотя в общем-то уже все сказано и достаточно было бы завершить уже и без того превосходно сконструированный сюжет одним-единственным финальным штрихом. Еще, конечно же, порядком раздражает примитивное версификаторство Скриба: все-таки этот замечательный драматург не был особенно искушен в поэтическом мастерстве и, видимо, именно поэтому многие либретто он писал в соавторстве, но “Гайде” он написал в одиночку и количество рифм в духе “амур-тужур” просто зашкаливает.  Пожалуй, именно скомканная концовка и незатейливое рифмоплетство Скриба не позволили этой замечательной опере стать истинной классикой, но даже и в таком виде перед нами одна из самых интересных французских опер эпохи романтизма, и ей следовало бы появляться на сценах оперных театров куда чаще.

Венеция, вид на Ка-Трон и палаццо Беллони-Баттаджа
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Isabelle Philippe (Haydée); Bruno Comparetti (Lorédan Grimani); Paul Medioni (Malipieri); Anne Sophie Schmidt (Rafaela); Mathias Vidal (Andréa Donato); Stéphane Malbec-Garcia (Doménico) — дир. Michael Swierczewski; реж. Pierre Jourdan; сценогр. André Brasilier; костюмы Jean-Pierre Capeyron, Théâtre Impérial de Compiègne; Компьен, 2005, DVD, Kultur Video D4244)

★★★★☆

Оперный фестиваль в Компьене традиционно радует красивыми, стильными постановками редко исполняемых опер, а вот удачным подбором исполнителей он радует далеко не всегда, вот и на этот раз не все сложилось. Снова, как и в случае с “Динорой”, центральным героем спектакля становится Изабель Филипп с ее ювелирной вокальной техникой и прекрасным чувством стиля. Что же касается тенора Бруно Компаретти, то его голосу хватает наполненности, чтобы исполнить партию Лоредана на должном уровне эмоционального накала, но достаточно бесцветный голос и некоторая скованность заставляет размышлять, как бы заиграла всеми красками эта партия, если бы на месте Компаретти оказался бы Аланья или Доминго. Ну и совсем невнятным оказывается Поль Медиони в партии Малипьери, который запоминается скорее актерской игрой, а не вокальным мастерством. Для знакомства с оперой этот спектакль вполне сойдет, но есть ощущение, что потенциал оперы недореализован. Впрочем, эта опера настолько ярка и интересна, что даже и при всех недостатках эта запись способна произвести сильное впечатление на любого слушателя.